„Sztuka publiczna anagażuje dzisiaj bardziej abstrakcyjne kwestie i bardziej efemeryczne interpretacje miejsca, pamięci i znaczenia. Przestrzeń i czas wciąż odgrywają kluczową rolę, ale, jak większość filozoficznych kategorii, ich znaczenie osłabło”. (1)
(Hilde Hein)
W 1981 r. na Placu Federalnym w Nowym Jorku pojawiła się rzeźba Richarda Serry, Tilted Arc, wzbudzając tym samym długą i intensywną debatę o roli sztuki w przestrzeni publicznej. W wyniku wielu głosów krytyki rzeźba została usunięta z placu w 1989 r. i przeniesiona do Maryland.
Akt usunięcia pracy wiązał się bezpośrednio z jej destrukcją, gdyż powstała ona na specjalne zamówienie, jako rzeźba site-specific. Jednocześnie jednak jej przeniesienie wynikło z głosów sprzeciwu wobec zawłaszczania przestrzeni mającej służyć wszystkim przez, jak często podkreślano, elitarną pracę (2). Dyskusja narosła wokół dzieła Serry zmusiła krytyków do nowego spojrzenia na wymiar ideowy prac prezentowanych w otwartych przestrzeniach miejskich. Sam rzeźbiarz tytułując swoje dzieło Tiled Arc, pragnął zerwać z modernistyczną tradycją niezależności dzieła sztuki wobec otoczenia i ukazać jego kontekstualność. Materialna podstawa rzeźby miała stać się jedynie osnową do narastających wokół niej nici interakcji z odbiorcą (3). Można by uznać takie życzenie artysty za iście idealistyczne, a więc związane z modernistycznym sposobem postrzegania roli sztuki w społeczeństwie, jednak warto przyjrzeć się w tym miejscu innej kwestii, która jest związana z paradoksalnym charakterem sztuki w przestrzeni publicznej. Ważki i niezwykle trudny do zdefiniowania paradoks polega na zderzeniu pragnienia sztuki ‘zarządzanej’ przez elitarne instytucje do bycia demokratyczną i wolną od restrykcji, politycznie niezależną, z naturalnym charakterem przestrzeni publicznej, która jest ogólnodostępnym miejscem, gdzie prawa nadawane są przez społeczność. Wstawienie w takie miejsce obcego ciała w postaci megalomańskiej rzeźby stało się dla grupy ludzi czymś niedopuszczalnym, a zamiar wtargnięcia w przestrzeń za pomocą estetycznych środków zakończył się spektakularnym fiaskiem.
Relacja między dziełem sztuki a placem ukazuje dynamikę napięć pomiędzy władzą a dążeniem do autonomii, między tym, co tak naprawdę publiczne, a tym, co prywatne. Jednocześnie ujawniony został mechanizm, na którym oparł się artysta, a który Pierre Bourdieu nazwał “interesem w bezinteresowności” (4). Przykład działań na żywym miejskim organizmie z polskiego podwórka to oczywiście przede wszystkim Joanna Rajkowska i Paweł Althamer, którzy reprezentują już w zupełności egalitarne podejście – ważne jest nie dzieło sztuki, ale samo jego zaistnienie w konkretnym miejscu oraz ujawniające się dzięki niemu problemy. Wydaje się, że to sztuka awangardowa wpadła w sidła elitarności, a tymczasem w przestrzeni publicznej coraz częściej powstają pracę odrzucające instytucjonalność na rzecz otwartego dialogu. Taką rolę odgrywają zwłaszcza prace efemeryczne, które można zniszczyć, ale które dzięki temu są bliżej odbiorcy – można ich dotknąć, bawić się nimi, przekształcać je i nawet przenosić w inne miejsce. Bez wątpienia dylemat tymczasowości nie jest w tym przypadku obcy takim realizacjom, jednak być może to właśnie w takich jednorazowych akcjach kryje się potencjał do zmiany nie tylko samej przestrzeni, ale i obszaru myśli. We Wrocławiu sztuka nastawiona na twórczy dialog spotyka się z odbiorcami kolejnych edycji przeglądu sztuki Survival. Dzięki corocznemu pokazowi, który wprowadza prace artystyczne w różnorodne, interesujące z wielu względów miejsca Wrocławia, udaje się odkryć ich walory. Związki czasowo-przestrzenne i koncepcyjne zachodzące podczas przeglądu sztuki Survival między pracami artystycznymi a miejscami, w których są prezentowane, są krótkotrwałe. Nie tylko ze względu na ulotność instalacji i interwencji, ale też i z uwagi na survivalową formułę, opierającą się na tymczasowym przearanżowaniu miejsca, wkroczeniu w nie wraz z artystami, a następnie jego ponownym “zwróceniu” prawowitym mieszkańcom. Survival zatem jest tożsamy z chwilowym ‘revivalem’ danej przestrzeni, niejako jej przywróceniem do życia, ukazaniem jej walorów, a także zwróceniem uwagi na występujące w niej zależności historyczne i społeczne. Często są to przestrzenie, które mogłyby wydawać się zupełnie zapomniane lub nie sprzyjające prezentacji sztuki, ale jednym z głównych załóżeń organizatorów jest właśnie wyjście poza konwencję instytucjonalnej wystawy na rzecz totalnej wolności, którą w tamtym roku ograniczały mury Bunkra Strzegomskiego, w tym zaś żadne bariery nie stały na drodze do pełnej improwizacji (starannie przemyślanej).
„…większość przestrzeni jest niezróżnicowana. Kiedy jednak pojawi się w niej rzeźba, możesz zobaczyć resztę przestrzeni inaczej”. (5)
(Michael Craig-Martin)
W tym roku Survival odbył się w Parku Tołpy, miejscu przynależnym do dzielnicy Ołbin, przestrzeni, w której dominują zniszczone kamienice, co ma też swój specyficzny urok. To też dzielnica zamieszkiwana w dużej mierze przez społeczność romską, co jednak nie zostało uwydatnione podczas “wystawy” (jeśli tak można nazwać prezentację prac wśród drzew parkowych i pływających w stawie kaczek). Kuratorzy postawili zaś akcent na charakter założenia parkowego, jego przestrzenną nieograniczoność i naturalność. Agnieszka Popek i Kamil Banach wykonali jedną z bardziej interesujących prac tegorocznego przeglądu, noszącą tytuł Lepiej. Umieszczony na wyspie, wśród zarośli różowy napis naśladujący formą reklamowe logosy, był najłatwiej zauważalną pracą, stanowiącą również wymowny komentarz do całokształtu przeglądu. Wydaje się, że wybór Parku Tołpy jako lokalizacji dziewiątego Survivalu był najlepszym z dotychczasowych. Prace zrealizowane w dużej mierze w konwencji tradycji land-art’owych doskonale wpisały się w parkową przestrzeń: przechadzanie się ścieżkami wśród nieokiełznanej roślinności (Park Tołpy wciąż pozostaje parkiem nie zaśmieconym różnego rodzaju fontannami i pseudo-pomnikami) i odkrywanie efemerycznych instalacji było niezwykłym doświadczeniem. Sposób aranżacji prac i ich rozmieszczenie uwidaczniały relację artystów z otoczeniem, którego nie próbowali zmieniać ani zdominować, pokazując prace współgrające z elementami przyrody. Takie nastawienie, przebijające się przez każdą z prac, stanowi połączenie interwencji w przestrzeń publiczną, którą zazwyczaj postrzega się w kategoriach placu miejskiego, z koncepcjami głoszonymi przez tzw. artystów ziemi w latach 60. XX w. Tym, co udało się osiągnąć podczas Survivalu, było zespolenie idei dialogu z naturalnym charakterem zastanej przyrody, którą zaaranżowano, nie doprowadzając jednak do jej transformacji. Dało to efekt płynności i przenikania się sztuki i natury, co stanowi przy okazji doskonały przykład sposobu aranżowania miejskiej przestrzeni publicznej. Można powiedzieć, że kuratorom tegorocznej edycji przeglądu udało się osiągnąć podobny stopień zainteresowania i zaangażowania, co w przypadku warszawskiego Parku Rzeźby na Bródnie. Szkoda, że całe przedsięwzięcie ma z założenia efemeryczny charakter i tylko jedna z prac mogła pozostać na miejscu – do dzisiaj można będzie wciąż zobaczyć instalację Trutha, który zasadził w parku nowe drzewko, opierając je o rzeźbę stanowiącą betonowy odlew po starym, wykopanym drzewie. Każdy może więc przyjść i odnaleźć tę instalację, a przy okazji podlać nową roślinkę.
Świetną aranżację drzewnych dziupli przeprowadził Grzegorz Łoznikow, wprowadzając w ich wnętrze instalacje zainspirowane parkową kapliczką. Zamiast figurek Maryjnych artysta włożył w dziuple przedstawienia egzotycznych zwierząt, ozdabiając przy tym wnętrza i ich otoczenie świecidełkami i koronkami przypominającymi kiczowaty anturaż ołtarzyków pielęgnowanych przez starsze panie. Urok tej pracy polegał na jej świadomym kamuflażu; aby odnaleźć poszczególne drzewa ozdobione przez Łoznikowa, trzeba było zdobyć się na wysiłek eksploratora, poszukiwacza czegoś nieznanego i niedopowiedzianego.
Ludomir Franczak wykorzystał okoliczności zachodzące naturalnie, aby wykreować sztuczną sytuację interakcji: umieścił na drzewie drewniane ptaki, które pod wpływem dźwięku klaszczących dłoni zaczynały śpiewać i ruszać się w takt świergotu. Instalacja wyglądała niczym drwina z pseudo-romantycznych skojarzeń, jakie wzbudzają w nas parki, można by ją też odczytywać jako próbę zwrócenia naszej uwagi na ledwo zauważalne na co dzień fragmenty świata takie, jak właśnie ptaki ukryte w koronach drzew. Romantycznie było też u Łucji Grodzickiej i Moniki Łukowskiej, które wykorzystały wzniesienie z ławkami, aby umieścić tam instalację dźwiękową, True Love Stories. Wpisując się w stereotyp urokliwego miejsca schadzek zakochanych, zestawiły ze sobą fragmenty listów Adama Mickiewicza do jego ukochanej, Maryli Wereszczakównej, ze współczesnymi fragmentami wiadomości mejlowych. Efektem była interesująca gra językiem i utartymi schematami zachowań ‘miłosnych’, które pomimo zmieniającego się zasobu zwrotów i wyrażeń pozostają uniwersalne. Odwołanie się do pamięci miejsca, w którym zapewne wiele już podobnych słów zostało wypowiedzianych było równie istotne. Do pamięci nawiązała również Alicja Patanowska, która postawiła na zagadnienie tożsamości, każąc odwiedzającym park spoglądać w lustra z wyrysowanymi na nich granicami Polski. Same lustra jako ładne obiekty okazały się na tyle atrakcyjne, że zniknęły w kilka godzin po otwarciu przeglądu, co zresztą można potraktować jako ironiczne samo-ujawnienie najgłębszych pokładów naszej narodowej tożsamości.
Instalacja Patanowskiej była jednak wyjątkiem na tle innych realizacji, które w większości tematyzowały specyfikę parkowej przestrzeni i nawiązywały do jej wielorakich zastosowań. Roślinność stała się zarówno nieodłącznym elementem zaistniałych wśród niej prac, jak i ich głównym obiektem. Takie podejście miało miejsce w przypadku pracy Katarzyny Włodarczyk i Emilii Kal, Post impresja czy też Chwastnika Mikołaja Smoleńskiego i Bartosza Zielińskiego oraz Cie(r)plarni Ewy Kubiak. Pojawiły się też prace, które wprowadzały w obszar parku elementy małej architektury: obok siebie stanęły trzy ambony myśliwskie, które niezależnie od siebie wykonali dwaj artyści, Piotr Macha i Tomasz Koszewnik, a kurator, Michał Bieniek dodał do tego duetu niemal identyczny obiekt powstały na wystawę Wracamy z Polowania, zrealizowaną w Mieszkaniu Gepperta. Patrycja Dąbrowska zaproponowała koncpecję serii mebli parkowych wykonanych z recyklingowych obiektów, z kolei Wojciech Puś i Karol Jurkanis stworzyli rodzaj podestu umieszczonego na najwyższym wzgórzu parku, z którego można było podziwiać imponujący widok na budynek Wydziału Architektury, a który miałby również być rodzajem platformy do uprawiania sportów. Ten typowo dizajnerski obiekt miał też inną funkcję – co pewien czas jego wnętrze ujawniało dźwiękową instalację, zagłuszającą spokój parku.
Rodzaj parkowego “mebla” stworzyły również Aleksandra Wałaszek i Oliwia Beszczyńska. Ich praca pt. PIC NIC, ogromny koc piknikowy stworzony z wielu mniejszych kawałków starannie pozszywanych, była obliczona przede wszystkim na użytkowość. Zwyczajny materiał i prosta forma, a zarazem tymczasowość tego obiektu sprawiły, że cieszył się on największym zaintersowaniem, zwłaszcza wśród dzieci, które uczestniczyły podczas przeglądu w warsztatach prowadzonych przez Beatę Fertałę-Harlender, Agnieszkę Ćwieląg i Tomasz Opanię. Dzięki umieszczeniu PIC NIC’u na wzniesieniu można było się po nim turlać na sam dół, z czego korzystali również i dorośli. Wielkie zainteresowanie wzbudził wśród najmłodszych performance Grupy OKO (w składzie: Aleksandra Grunholz, Klaudia Jarecka i Olga Ozierańska). Dziewczyny przebrane w dziwaczny strój o organicznych kształtach, obleczone w miękką gąbkę, która przypominała strój Sigmy i Pi z popularnego w latach 90. programu dla dzieci, prowokowały do czynnego udziału w akcji. Okazało się, że ciekawość, jaką wzbudzało samo przebranie i niemożność wejścia w jego wnętrze, tajemnicza forma i dziwaczny taniec, jaki odgrywały na terenie parku artystki, spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem wśród chętnych do interakcji dzieci. Podobnie zresztą stało się z instalacją Adriana Ziębińskiego, Arin One, która miała być nawiązaniem do pajęczej sieci przeskalowanej do ogromnych rozmiarów, umiejscowioną pomiędzy drzewami. Odbiorcy w kontekście parku sami stawali się jak dzieci, wchodząc w zakamarki poszczególnych instalacji, eksplorując jej fragmenty, tak więc w przypadku pracy Ziębińskiego każdy zapragnął być Ariadną próbującą rozplątać pajęczynę i odkryć tajemnicę układu jej składowych.
Podczas dziewiątego Survivalu nie zabrakło również prac o szerszym kontekście, które ujawniały szczególną osobowość twórcy. Największymi podczas przeglądu były oczywiście nazwiska Jerzego Kosałki i Doroty Nieznalskiej, którzy stworzyli na potrzeby Survivalu prace nawiązujące do wrocławskich realiów. Kosałka umieścił na trawniku serię rzeźb-gęsi, imitujących motyw wychodzenia z ziemi, a następnie wynurzania się na powierzchnię. Rzeźba Przejście była pastiszem znanej wszystkim wrocławianom iście dramatycznej w swym wyrazie rzeźby autorstwa Michała Potockiego, stojącą (a raczej idącą) na ulicy Świdnickiej. Nieznalska nawiązała do haseł promocyjnych miast ubiegających się o tytuł ESK 2012: ‘Nec temere, nec timide’ (‘bez zuchwałości, ale i bez lęku’, hasło Gdańska) oraz ‘Nulla ethica sine aesthetica’ (‘nie ma tego co dobre, bez tego, co piękne’, dewiza Wrocławia), które umieściła na metalowych banderolach wśród koron drzew. Wstęgi promujące kulturę i mające stanowić o integracji europejskiej zostały jednak zestawione w sposób ujawniający hipokryzję zawartą w tego rodzaju sloganach: ostre zakończenia wstęg skierowane niczym ostrza mieczy przeciwko sobie były metaforycznym przedstawieniem rywalizacji dwóch miast, generowanej sztucznie przez takie przedsięwzięcia jak ESK.
Indywidualny charakter miał performance Dy Tagowskiej, młodej wrocławskiej artystki, odnoszącej się w swoich pracach do mitologii, katolicyzmu i filozofii C. G. Junga. Artystka nawiązała w Objawieniu do lokalizacji Parku Tołpy, który znajduje się w sąsiedztwie neogotyckiego kościoła (należy dodać, iż świątynie niegdyś była integralną częścią parku, zanim został on przedzielony na dwie części ulicą Wyszyńskiego, w 1936 r.). Minimalistyczna makieta kaplicy o kanciastej formie przypominającej nieco kosmiczny obiekt, która stanęła niemal naprzeciw kościoła, była miejscem, w którym Tagowska, ubrana w zgrzebny strój skromnej pasterki, modliła się i medytowała w postawie klęczącej. Przechodzący obok niej ludzie mogli doświadczyć nastroju skupienia i specyficznej izolacji artystki, która stworzyła sobie w parku azyl, miejsce swoistej anachorezy (coś, czego nie zdołał niestety osiągnąć Andrzej Wasilewski, który planował zamieszkanie na wyspie pośród zarośli na czas trwania Survivalu, po pierwszej nocy jednak w tajemniczy sposób się ulotnił).
Podczas gdy Dy Tagowska swoim odosobnieniem pośród obserwujących ją tłumów zachęcała do wyciszenia i kontemplacji, Monika Drożynska zastosowała zupełnie odmienną metodę. Artystka, bazując na osobistych doświadczeniach wynikających z posiadania dziecka i odbywania z nim codziennych spacerów po miejscach parkowych, zaprosiła odwiedzających Park Tołpy do wspólnej przechadzki. Był to rodzaj performance’u, podczas którego wraz z dzieckiem w wózku spacerowym artystka krążyła wraz z ludźmi po ścieżkach parkowych, rozmawiając i tematyzując przy okazji własne bycie mamą i konwencjonalność owego bycia, objawiającą się właśnie podczas takich przynudnawych codziennych rytuałów.
Kiedy nastawał w parku wieczór, w pełni okazałości ujawniała się, trudna do spercypowania za dnia, instalacja Tomasza Domańskiego, Wid(mo)st. Była to jedna z tych prac, które mogłyby zostać w parku na stałe, jako że w sposób niemal idealny wpisała się w krajobraz, a zarazem go uatrakcyjniła, wprowadzając ponadto nieco intrygującą atmosferę. Domański zastosował prosty chwyt, tworząc minimalistyczny obiekt site-specific: skonstruowany ze sznurów światełek zarys mostu, łączącego ląd z wyspą znajdującą się na środku parkowej sadzawki. Fakt, że taki most mógłby istnieć naprawdę, jako prawdziwe przejście, nadawał pracy tym bardziej efemerycznego charakteru, który w zespoleniu z koncepcyjnym domniemaniem i niedosłownością przekazu, dawał pracę niebanalną, będącą rzeźbą, a przecież tak delikatną i ulotną.
Sztuka umieszczona w instytucjach jest w gruncie rzeczy odcięta od codziennego życia. Amputacja z przestrzeni publicznej i wygnanie sztuki w zagracony świat muzeów i galerii, powodują ograniczenie artystycznego przekazu, który staje się niejasny i dostępny tylko dla uprzywilejowanych grup. Natomiast sztuka wystawiana na ulicy, w otwartej przestrzeni zaprzecza swojej elitarności, wkraczając w codzienność. Wydaje się, iż celem Survivalu jest zaś nie tylko udostępnianie sztuki, ale i próby zastosowania jej po to, aby przywracać pamięć o miejscach poprzez wkroczenie w ich zastany obraz. Zmiana perspektywy poprzez przeniesienie punktu ciężkości z funkcjonalności danej przestrzeni na jej właściwości czysto estetyczne i historyczny kontekst sprawiają, że odbiorca może zobaczyć nie tylko samą sztukę, ale właśnie poprzez jej pryzmat ujrzeć dane miejsce. Tegoroczny pokaz w Parku Tołpy ujawnił ogromny potencjał przestrzeni przy ulicy Wyszyńskiego, która może być nie tylko miejscem spotkań starszych pań i matek z dziećmi (sic!), ale również mogłaby stać się miejscem z potencjałem kulturotwórczym. Proces dostrzeżenia właściwości parku oparł się na prostych mechanizmach stosowanych również w poprzednich edycjach: zwrócenie uwagi na obszary miasta, do których jesteśmy zbyt mocno przyzwyczajeni, aby widzieć w nich coś więcej niż szarą przestrzeń. Porównując tegoroczny Survival do poprzednich przeglądów, wydaje się, iż wyszedł on już daleko poza ideę ‘przetrwania’, a wkroczył o wiele dalej, na obszar, który być może zwiastuje szerszy dialog z kontekstem oraz poszerzony zakres widzenia i partycypacji w sztuce w kolejnej wydaniu, już za rok.
1. Org. „Public art today seems to engage more abstract concerns and more ephemeral interpretations of site, memory and meaning. Space and time continue to play a definitive part, but like most philosophical categories, their meaning has grown attenuated”; H. Hein, What Is Public Art?: Time, Place and Meaning, „The Journal of Aesthetics and Art Critisism”, Vol. 54, No. 1, 1996, s. 1-7
2. Por.: G. M. Horowitz, Public Art/Public Space: The Spectacle of Tiled Arc Controversy, w: Tamże, s. 8
3. Cyt. za: C. Levine, The paradox of public art: democratic space, the avant-garde, and Richard Serra Tiled Arc, w: „Philosophy & Geography”, Vol. 5, No. 1, 2002, s. 56
4. Cyt. za: Tamże, s. 54
5. Org. „(…) most space is undifferentiated. Once you have a sculpture there, you see the rest of the space differently”, cyt. za: J. Tusa, Art in public spaces should be decided by the people, w: „The Observer”, Sunday 11 May 2008, dostępne na: http://www.guardian.co.uk/artanddesign/artblog/2008/may/11/artinpublicspacesshouldbe, data dostępu: 30.08.2011
