> Bartek Lis
Sztuka po przejściach to sztuka tranzycji, to pewien „międzyczas”, już nie „tam gdzie byliśmy” a jeszcze nie „tam gdzie dojść chcemy”. No właśnie czy chcemy i czy koniecznie tam podążać musimy? Sztuka jest najlepszą, najszybciej reagującą i choć z definicji sztuczną to jednak prawdziwą archiwistką czasu. Lustro to, w którym choć może trudno dostrzec swe wierne odbicie, jednak pokazuje nas, nasze bolączki, nadzieje i rany wynoszone z okresu (nie)winności. Percepcji przez sztukę politycznej, społecznej, kulturowej transformacji, jaką przechodziły i pewnie nadal przechodzą kraje naszego środkowo-wschodnioeuropejskiego regionu, poświęcone były już dwie wystawy (2009, 2010). Ekspozycjom towarzyszył cykl wykładów i debat, nie po to jednak by powiedzieć widzom, co myśleć, jak czytać, którędy iść, lecz by wywołaną kontaktem z dziełami europejskich artystów i artystek refleksję jeszcze bardziej wzniecić (albo podlać – to wersja, dla nie lubiących ognia). Sprawić, abyśmy mogli wspólnie porozmawiać o naszych doświadczeniach „przechodzenia” z jednego stanu do drugiego. Z jednego ustroju, który w większości odziedziczyliśmy po rodzicach, do drugiego, który przychodzi nam tworzyć, nie wiadomo czy do końca świadomie i wolicjonalnie. To przechodzenie odbywa się nie tylko w myślach, akademickich dysputach, krytycznych lekturach, lecz często ma bardzo materialną i dosłowną formułę. Wychodzimy z miejsca A kierując się ku punktowi B, mijając bloki, place, podglądając sklepowe witryny i zaglądając za płoty strzeżonych osiedli. To nasze miasta, ulice doskonale odzwierciedlają pewną zmianę, jaka po 1989 roku zaczęła dotykać życie publiczne w tym nasze miejskie przestrzenie. Dlatego także refleksja architektoniczna/urbanistyczna była silnie obecna podczas dwóch dotychczasowych edycji festiwalu „Sztuki po przejściach”.
Odbywający się od 2009 roku w „Mieszkaniu Gepperta” festiwal, jest również pretekstem do poznania sąsiadów – tych bliższych i dalszych. Obie edycje „Sztuki po przejściach” były okazją, aby odkryć artystów i artystki z krajów dawnego bloku wschodniego. Niby tak blisko, a w praktyce wciąż bardzo daleko. Zerkamy za miedzę, porównując nasze doświadczenia transformacji ustrojowej, wchodząc w dialog szukamy podobieństw, a z różnic chcemy czerpać wiedzę. Jedna z pierwszych debat zatytułowana „Sztuka po przejściach, czyli jak wygląda artystyczna mapa byłego bloku wschodniego?” (22.11.2009) była właśnie temu problemowi poświęcona. Michał Bieniek w rozmowie z Dusicą Drazic i Karoliną Freino zastanawiali się czy w ogóle możliwe jest mówienie o wspólnotowości historycznego i artystycznego doświadczenia twórców Europy Środkowej i Wschodniej. Staraliśmy się naszkicować pewien azymut, który mógłby ułatwić poruszanie się po tej mapie, będąc w pełni świadomymi, że nasze uwagi mają charakter fragmentaryczny, epizodyczny, i że dopiero rozpoczynamy pewien proces rysowania artystycznej mapy byłego bloku wschodniego.
W pracy tej pomogli nam między innymi Goran Injanc, który opowiadał o sztuce najnowszej nie tylko Słowenii, ale także pozostałych państw byłej Jugosławii oraz wspomniana wyżej Dušica Dražić, która przybliżyła nam sytuację bałkańskich artystów i artystek tworzących w realiach „jugosłowiańskiego rozdarcia”. Jak bagaż wspólnego życia w jednym organizmie państwowym, a potem koszmarne wydarzenia wojenne, rozcinanie, oddzielanie, wypędzanie są procesowane przez przedstawicieli młodego i starszego pokolenia oraz, jak wygląda percepcja tych wydarzeń przez twórców kultury, to niektóre wątki poruszone przez Dražićę.
Także Małgorzata Lisiewicz – szefująca niegdyś gdańskiej „Łaźni” – dzieliła się z nami swoimi przemyśleniami na temat współczesnej sztuki innego kraju, który dawniej wchodził w skład bloku socjalistycznego („Pokonać dystans: refleksje wokół estońskiej sztuki ciała”, 06.12.2010). Lisiewicz przedstawiła swoje obserwacje, które wyniosła z przygotowań do wystawy prezentującej estońskich artystów tworzących w latach 90-tych, takich jak Jaan Toomik, Ene-Liis Semper, Ly Lestberg, Kai Kaljo i wielu innych. Główny problem, który zainteresował autorkę wystąpienia dotyczył zagadnienia budowania komunikacji międzykulturowej za pośrednictwem doświadczenia cielesności. Było to również zaproszenie do przyglądnięcia się dylematom dotyczącym rzeczywistości estońskiej, jakie nurtowały artystów estońskich w pierwszej dekadzie po odzyskaniu politycznej suwerenności. Więcej na ten temat pisze Małgorzata Lisiewicz w oddzielnym artykule, który znalazł się w katalogu podsumowującym dwulecie „Sztuki po przejściach”.
Czeski artysta Adam Vačkař, którego jedna z prac była wystawiana w „Mieszkaniu Gepperta” w 2010 roku, miał również okazję osobiście zaprezentować się wrocławskiej publiczności („Forms of engagement – art in public space in times of transformation”, 19.11.2010). Mówił on o czeskich przykładach „wchodzenia” sztuki w przestrzeń publiczną. Historycznie te interwencje artystyczne zawsze należało odczytywać jako obywatelski sprzeciw wobec totalitarnego systemu. Inaczej niż w zachodnich krajach o ugruntowanej tradycji demokratycznej, w Czechosłowacji sprzed „aksamitnej rewolucji”, każda niekontrolowana ingerencja sztuki (im mniej zrozumiałej, niejednoznacznej tym gorzej) w uporządkowaną, stateczną, przewidywalną przestrzeń publiczną było odczytywane jako działanie wrogie. Tacy artyści, jak Milan Knizak czy Jiri Kovanda anarchizując czeskie przestrzenie miejskie, walczyli nie tylko o swobodę dla ekspresji twórczej, ale i o wolność dla jednostek do samostanowienia. Temu zagadnieniu Adam poświęca swój tekst, z którego wyjątki również znalazły się w naszej publikacji.
Temat sztuki, jej (nie)obecności w przestrzeni publicznej ściśle wiąże się z drugim obszarem naszych zainteresowań, to jest zagadnieniem miejskości, architektury, urbanistyki i ich „wplątaniu w dzieje”. Częstokroć, choć tkanka miasta powstaje z twardego tworzywa – kamienia, stali, betonu – bywa niezwykle plastyczna i podatna na historyczne trendy, style czy co bardziej skomplikowane ideologiczne/polityczne/ekonomiczne „prawdy”. Miasta (nie)poddające się obowiązującej stylistyce danego czasu, zawsze jednak uwikłane są w gramatykę i składnię ustalaną przez władzę (czy to polityczną, czy to „władzę sądzenia” w „wolnym” już świecie dyktowaną między innymi przez reguły kapitalizmu). Wybierający je za temat swojej refleksji artysta może, ale nie musi być uznany przez włodarzy grodu, za „persona non grata”. Współcześnie projekty artystyczne coraz częściej pojawiają się w przestrzeniach otwartych środkowoeuropejskich miast, w tym polskich. Nadal jednak nie są traktowane jako poważne propozycje zagospodarowania publicznie dostępnych placów, skwerów, ulic czy podwórek. Temu zagadnieniu poświęcony był wykład Joanny Erbel zatytułowany: „Czy miejscy planiści potrzebują sztuki?” (29.11.2010). Socjolożka starała się prześledzić i przeanalizować najnowszą historię (nie)zainteresowania urzędników municypalnych odważnymi interwencjami w przestrzeń, pozornie kłócącymi się z wcześniej zdefiniowanym porządkiem urbanistycznym, i jako takie nie mieszczącymi się w architektonicznej, krajobrazowej, estetycznej wyobraźni decydentów. Erbel dowodziła, że biurokracja (tutaj nie w rozumieniu potocznym, lecz weberowskim) dostrzega sztukę głównie wtedy, gdy pojawia się konflikt pomiędzy planem zagospodarowania uchwalonym przez miejskich radnych i radne a procesualnym, żywiołowym „zżywaniem się” mieszkańców i mieszkanek aglomeracji z daną instalacją, której byt pierwotnie przewidziany był jako tymczasowy, efemeryczny. Taka sytuacja miała miejsce na przykład w przypadku warszawskich „produkcji” Joanny Rajkowskiej. Jej publiczne projekty z trudem przyjmowane były przez miejskich planistów, jako alternatywne propozycje zagospodarowania przestrzeni. Artystyczna wolność okazuje się być tolerowana tak długo, jak jest osadzona w koncesjonowanych enklawach swobody twórczej – galeriach i muzeach. Sztuka wychodząca na ulicę, a co gorsza zrastająca się z miejskim zgiełkiem, staje się potencjalnie podejrzana, niebezpieczna. Tymczasem, jak udowadniała Erbel, współpraca pomiędzy artystkami i artystami oraz magistratem może się przyczyniać do lepszego rozumienia zachodzących w miastach procesów społecznych, a docelowo być wykorzystywana do tworzenia lepszej, bardziej egalitarnej przestrzeni publicznej.
Zagadnieniu organizacji i dez-organizacji przestrzeni publicznej, potencjalności w niej tkwiącej, wzajemnemu przenikaniu i trudności w uchwyceniu granicy pomiędzy prywatnością a wspólnotowością wybranych fragmentów miasta poświęcone były, w trakcie trwania „Sztuki po przejściach”, aż trzy debaty. Dyskutujący i dyskutujące starali się także odnaleźć i zdefiniować czy istnieje jakaś specyfika „miejskości” naszego regionu? Czy „zapóźnienie”, którego doświadczamy, a które z całą determinacją staramy się zniwelować, jest tak naprawdę dla nas obciążeniem czy też może szansą? Szansą bo pozwala na uniknięcie błędów, które wpisały się już na stałe do curriculum zachodnioeuropejskich architektów i urbanistów.
Dobór tematów do debat, nie napawa optymizmem, wskazuje, że jednak środkowo i wschodnioeuropejskie miasta dublują scenariusze zrealizowane w Europie Zachodniej. Z pewnością tak jest, jeśli chodzi o „wpisywanie” społecznych dystynkcji w siatkę ulic i skwerów. Posiadanie uprzywilejowanej pozycji (czego sygnałem jest posiadanie lepszego kapitału kulturowego/ekonomicznego), znajduje swoje odzwierciedlenie także w kreowaniu przestrzeni, którą się zamieszkuje. Linia, która metaforycznie wyznacza granice pomiędzy warstwami społeczeństwa, w przestrzeni miejskiej materializuje się, jako płot, brama, ogrodzenie osiedla zamkniętego. Warowni, za której murami „broni się” ta inna, lepsza, klasa. Właśnie o tym dyskutowali uczestnicy spotkania zatytułowanego: „Przestrzeń prywatna. Bloki z wielkiej płyty kontra zamknięte osiedla” (03.12.2009, z udziałem Ewy Rewers, Anny Rumińskiej oraz Jakuba Szczęsnego).
Nieco podobnym problemom dedykowane były dwie kolejne debaty. Ta zorganizowana podczas pierwszej edycji festiwalu („Czy przestrzeń publiczna jest przestrzenią dla wszystkich?”, 26.11.2009) zajmowała się przede wszystkim kwestią zawłaszczania przez prywatnych przedsiębiorców i wielkie korporacje społecznej agory – w tym powierzchni płaskich – które, choć nie zawsze utrudnia nam poruszanie w ciągach komunikacyjnych miast, zwykle ingeruje i burzy nasz optyczny spokój. Wielkoformatowe kampanie reklamowe, małe szyldy, promocyjne banery i plakaty – to wszystko można uznać za przykłady zawłaszczania miejskiego pejzażu. Nawet bez wchodzenia w dyskusję na poziomie estetycznym, bezsprzecznie mamy do czynienia z swoistym zamachem na architektoniczną i urbanistyczną spójność metropolii, już i tak przecież mocno poddawaną wszelakim eksperymentom. Tomasz Zaborowski rozmawiał o tym, jak zorganizować funkcjonalną przestrzeń miejską z Pawłem Kowzanem i Marcinem Szczeliną.
Kolejna z debat, zatytułowana: „Pół prywatnie czy pół publicznie – współczesne przestrzenie miejskie w Europie Środkowej i Wschodniej” (15.12.2010) poświęcona była dualności miasta, czyli jak pisze prowadząca dyskusję Katarzyna Kajdanek – „społecznej walce o przestrzeń publiczną przy jednoczesnej narastającej heterogenizacji grup społecznych, które prywatyzują – dosłownie lub po prostu przywłaszczają sobie fragmenty miasta”. Panelistki i paneliści (Agata Gabiś, Elżbieta Sekuła, Jacek Gądecki) zostali postawieni przed szeregiem pytań, z których najciekawsze to w jaką stronę zmierza rozwój społeczno-przestrzenny miast? Co to jest przestrzeń publiczna (miasta)? Co to jest przestrzeń publiczna (miasta)? a co to jest przestrzeń prywatna (miasta)? Czy i w jaki sposób prywatność może się przejawiać w przestrzeni publicznej miasta? Czy i jak jej publiczność może się przejawiać w przestrzeniach prywatnych miasta? Czy współczesne miasto staje się coraz bardziej publiczne czy coraz bardziej prywatne (i co to znaczy?).
Ostatnia z debat poświęconych przestrzeniom publicznym miast naszego regionu zajęła się problemem (nie)widoczności nienormatywnych seksualności w miejskim krajobrazie. Pozorna aseksualność ulicy, tak naprawdę przepełniona jest mnogością komunikatów o heteroseksualnym charakterze. Tylko wykluczone oczy, to jest tych, których dyskurs dominujący zwykł lokować w marginalnej przestrzeni, dla której na potrzeby debaty zarezerwowany został termin „mniejszość”, dostrzegają tę wszechobecną, ciągle redundowaną, nachalność znaków o jednoznacznie heteroseksualnym wydźwięku. Tymczasem zaistnienie homoseksualnej, queerowej, transowej tożsamości w przestrzeni publicznej, w większości krajów Europy Środkowo-Wschodniej odbierane jest jako ostentacyjne manifestowanie swojej seksualności, zamach na oderotyzowaną przestrzeń wielkich miast, przekroczenie granicy pomiędzy prywatnym a publicznym. O tych wątkach rozmawiali między innymi uczestnicy debaty (Julie Land, Mirka Makuchowska i Bartek Lis), prowadzonej przez Maję Sokal („Seksualność (nienormatywna) w przestrzeni miejskiej Europy Środkowej i Wschodniej”, 03.12.2010).
Zaproponowane przez nas wykłady oraz debaty były propozycją naukowego, publicystycznego rozwinięcia pytań, przed którymi stawialiśmy zaproszonych artystów/artystki. Jakkolwiek czujemy, że nasz projekt zapełnia lukę i wnosi pewien istotny wkład do dyskusji na temat ustrojowej/społecznej/mentalnej tranzycji, która staje się udziałem naszych środkowo i wschodnioeuropejskich społeczeństw, to uważamy jednak, że mnogość tematów i perspektyw, które uruchamia artystyczna refleksja wywołana historycznymi wydarzeniami transformacji, wystarczy jeszcze na kilkadziesiąt edycji festiwalu „Sztuka po przejściach”. Mamy nadzieję, że poruszone dotychczas problemy oraz rozpoczęte rozmowy będą miały swój ciąg dalszy w przyszłych latach.
W II-im etapie interesowały nas nie tylko fakty ekonomiczne, demograficzne lub urbanistyczne, ale i narracje konstruowane przez mieszkańców Wrocławia i Miejsca oraz profesjonalistów, internautów i media. Szybko ujawnił się brak zgodności w tych opiniach. Pierwszym Plac Grunwaldzki jawił się jako oaza architektoniczna światowej sławy, drugim jako zrujnowany i kryminogenny obszar, a trzecim jako bohater dramatycznych pytań w rodzaju „Co dalej z wrocławskim Manhattanem?”. Fakty brzmiały bardziej obiektywnie: 16 tys. mieszkańców, 1,2 ha powierzchni, węzeł komunikacyjny, centrum handlowe „Pasaż Grunwaldzki” (ważny i silny generator ruchu), charakterystyczne bloki mieszkalne z lat 60., duży procent zabudowy XIX-wiecznej, typowy poziom przestępczości, duże skupisko usług, miejskie centrum akademickie (PWr, UP, AM, UWr), liczne akademiki, Spółdzielnia Mieszkaniowa Piast jako zarządca zespołu, wspólnoty mieszkaniowe (nie tylko, status własności – mocno mieszany) jako zarządcy kamienic, zbieg pięciu kierunków (dawna Gwiazda Szczytnicka), szósty kierunek (ul. Janiszewskiego) zabudowany w latach 60., silne obciążenie historią (lotnisko, powojenne targowisko „szaberplac”, targowiska lokalne peerelowskie), nowe inwestycje architektoniczne, wschodnie centrum miasta, centrum akademickie… Zbieranina problemów, tematów i wątków. Jako ogólne i wyjściowe problemy zdiagnozowaliśmy: niski prestiż obszaru mimo perfekcyjnej lokalizacji, duże nasilenie wszelkiego ruchu, problemy komunikacyjne, brak tożsamości i identyfikacji oraz brak lokalnego centrum o charakterze publicznym.
Te dwa przygotowawcze etapy analityczne, trwające łącznie 1,5 miesiąca, stanowiły wstęp do warsztatów trwających 7 dni, w których prowadziliśmy działania na trzech ścieżkach: kontynuowaliśmy z pomocą studentów badania w terenie, przeprowadzaliśmy spotkania konsultacyjne w szerszym gronie specjalistów i uczniów oraz opracowywaliśmy postulaty projektowe. Te trzy ścieżki zdeterminowane były formułą badawczo-projektowa, której celem było zaprezentowanie możliwego sposobu analizy i projektowania wybranego obszaru miasta. Warsztaty wyszły tym samym poza wąską formułę urbanistyczną. Zgodnie z tytułem festiwalu postanowiliśmy skupić się na realnej kondycji sztuki, architektury i potrzebach poszczególnych środowisk – bez koncentrowania się na jedynym wybranym, np. mieszkańcach lub profesjonalistach. Celem warsztatów była więc od początku konfrontacja specjalistycznych tez z opiniami mieszkańców.
Pełny zespół warsztatowy tworzyło ok. 50 osób podzielonych na 3 grupy: 1) profesjonalna interdyscyplinarna, badawczoprojektowa złożona z architekta, historyka sztuki, artysty, urbanisty, literaturoznawcy, prawnika i PR-owca (właściwe warsztaty), 2) profesjonalna interdyscyplinarna konsultacyjna złożona z uzupełniających profesjonalistów, tj. architekta krajobrazu, socjologa, muzykologa, kulturoznawcy, konstruktora, urbanistów, specjalistów ds. gospodarki przestrzennej, marketingu, geografii humanistycznej, aktywizacji społecznej, zarządzania nieruchomościami i komunikacji społecznej, księdza, radnych osiedlowych, policjantów i strażników miejskich, specjalistów ds. komunikacji rowerowej, fotografów, uczniów i nauczycieli lokalnego gimnazjum, mieszkańców i przechodniów, podmiotów gospodarczych z siedzibami zlokalizowanymi w badanym obszarze oraz autorów projektu zespołu mieszkalno-usługowego (arch. Jadwiga Grabowska- -Hawrylak i inż. Krzysztof Święcicki), 3) edukacyjna złożona ze studentów wydziału architektury i urbanistyki, etnologii i antropologii kulturowej, psychologii społecznej, historii sztuki, dziennikarstwa i komunikacji społecznej oraz gospodarki przestrzennej. W oparciu o wyniki badań terenowych pracowaliśmy wszyscy nad interdyscyplinarną diagnozą badanego obszaru oraz wielokontekstową propozycją jego poprawy i rozwoju. W pracach zastosowano rozmaite techniki, np. rysunek, makietę, fotografię, film, wywiad, ankietę, obserwacje i obliczenia w terenie.
