> Adam Vačkař, tłum. Małgorzata Drwal
Kiedy myślę „przestrzeń publiczna”, od razu wyobrażam sobie przestrzeń ze wspólną historią, wspólne miejsce, w którym wszyscy mają swój udział. To przestrzeń otwarta na propozycje. Skoro we współczesnej sztuce nie jesteśmy już ograniczeni sterylnymi białymi sześcianami sal w muzeach i galeriach, przestrzeń publiczna oferuje wspaniały, żywy potencjał dla sztuki. Zastanówmy się jednak najpierw, co obecnie rozumiemy pod pojęciem przestrzeni publicznej. Kwestia przestrzeni publicznej jest zawsze ściśle związana ze specyficznym kontekstem społecznym. Moje doświadczenia z Czech, kraju postkomunistycznego oraz z Francji, gdzie studiowałem sztukę przez sześć lat, są zupełnie odmienne, niemal przeciwstawne. Po pierwsze, komunistyczne tło w postkomunistycznym kraju, jakim są Czechy, sprawia, moim zdaniem, że ogólny stosunek do przestrzeni publicznej w pewnym sensie jest dużo bardziej liberalny. Przestrzeń publiczna była w czasie komunizmu czymś, co należało do każdego, właściwie wszystko „należało do każdego”, a w teorii przestrzeń prywatna nie istniała lub była ograniczona do minimum. Dlatego też brak własności prywatnej wywoływał kompletną obojętność obywateli wobec przestrzeni publicznej. Należała ona do każdego i nikt nie czuł się w nią zaangażowany. Przestrzenie publiczne były raczej brudne, szare, wykorzystywanie ich do grupowych spotkań było zabronione – zresztą nikt nie chciał spędzać dużo czasu na zewnątrz. Wszystkie przejawy wolności i działalności artystycznej zawsze miały miejsce w mieszkaniach i domach – tam, gdzie nie podlegały nadzorowi milicji.
Po politycznej transformacji w kapitalizm przestrzeń publiczna nie stała się natychmiast czymś ściśle prywatnym, a granice między prywatnym i publicznym nie pojawiły się tak od razu, jak by się tego można było spodziewać. I wciąż się nie pojawiają. Na przykład na wsi, gdzie różnica między tym, co prywatne i tym, co publiczne jest mniej widoczna, niż to jest w miastach, można swobodnie przejść przez las, dojść do jezior i pływać w nich. Podczas gdy w zachodnich krajach często jest się ograniczonym wąskimi przejściami czy ścieżkami między płotami ogradzającymi własność prywatną. Pojęcie społecznej oddzielności i hierarchii jest dużo wyraźniejsze niż w krajach postkomunistycznych.
Publiczne ograniczenia zostały podkreślone wraz z obsesją bezpieczeństwa, która pojawiła się po 11 września. W imię walki z terroryzmem policja stała się dużo bardziej agresywna i czujna. Z drugiej strony, miejsca publiczne w Paryżu służą manifestacjom i wiecom, które są prawdziwym środkiem ekspresji i rzeczywiście właśnie taką rolę spełniają. (Myślę, że my w centralnej i wschodniej Europie musimy się jeszcze dużo nauczyć o demokracji). Ale łatwo też zauważyć, że manifestacjom towarzyszą autobusy pełne uzbrojonych policjantów, którzy mają za zadanie zapobiec każdemu możliwemu niewłaściwemu zachowaniu. Paryż jest miastem wielu kultur i narodowości o odmiennych etykach. Dlatego też starania władz, by przekonać obce narodowości do przyjęcia wspólnego pojęcia przestrzeni publicznej i wartości są bardziej agresywne niż w formalnie zamkniętych krajach postkomunistycznych, gdzie mniejszości jest niewiele. We Francji niewidzialne ściany lub bariery społeczne są dużo wyższe, a wszystko zależy od miejsca, gdzie mieszkasz. Przestrzeń publiczna świadczy o tym, czy to dobre czy złe sąsiedztwo. W zamożnych sąsiedztwach przestrzeń publiczna jest przede wszystkim pod nadzorem samych obywateli, w biednych – policji i kamer. Bardzo niewiele jest miejsc neutralnych: albo obawiasz się policji, albo przestępców.
Osobiście w swojej artystycznej działalności preferuję miejsca, które są „mniej prywatne”, podlegają mniejszemu nadzorowi; miejsca, gdzie można oddychać i gdzie tym samym nie musisz się obawiać o swoje bezpieczeństwo. Wolę używać przestrzeni publicznej w sposób swobodniejszy, pracować i wchodzić z nią i z miastem w interakcje. W celu realizacji niektórych z moich projektów musiałbym zgodnie z prawem we Francji uzyskać pozwolenie, co w rzeczywistości byłoby nie do osiągnięcia. Biurokracja nigdy nie pozwoliłaby na tego rodzaju ulotne i tym samym irytujące projekty.
Uważam, że miasto powinno być miejscem ciągłych transformacji, w pewnym sensie podobnym do miękkiej gliny, którą można łatwo formować. Przestrzeń publiczna miasta powinna pozwalać na ruch i przeniesienia pomiędzy równoległymi przestrzeniami w umysłach. Jak dotąd Czechy były bliższe tej definicji 24 | sztuka po przejściach 2009/2010 sztuka po przejściach 2009/2010 | 25 przyjaznej przestrzeni publicznej, ale niestety, i tam z roku na rok pojawia się coraz więcej kamer, a wśród obywateli narasta podświadomy lęk przed byciem obserwowanym.
W tym miejscu pozwolę sobie na krótką rekapitulację artystycznych interwencji w Czechach. Interwencje w przestrzeń publiczną są obecne w różnych postaciach we współczesnej sztuce już od dawna. Podczas gdy artystyczne interwencje w zachodnim demokratycznym świecie były powszechnie akceptowane, w krajach Europy wschodniej spełniały one rolę anarchistycznych protestów przeciwko reżimowi.
Anarchistyczne protesty w Czechach, mojej ojczyźnie, mają swoje korzenie w późnych latach sześćdziesiątych, a może nawet wcześniej. Jako przykład wspomnę tu dwóch czeskich artystów, takich jak Milan Knizak i Jiri Kovanda, z których każdy na swój zupełnie odmienny sposób aktywnie sprzeciwiał się komunistycznemu społeczeństwu. Ci dwaj artyści reprezentują w moim mniemaniu dwa przeciwstawne podejścia: Knizak, członek grupy Fluxus, aktywnie prowokował swoimi anarchistycznymi wystąpieniami na ulicach Pragi. Z kolei Kovanda stawiał opór w sposób spokojny, stojąc bez ruchu w przemieszczającym się tłumie, wykonując minimalne lub ledwo zauważalne gesty – symboliczne akty oporu. Dopiero teraz możemy zrozumieć, w jakim stopniu działania Knizaka i Kovandy były aktami anarchii i oporu wobec reżimu. Po upadu reżimu obaj artyści zostali skonfrontowani z nowym społecznym środowiskiem: Knizak zaczął tworzyć wymyślne meble i kiczowate obrazy licząc na komercyjny sukces, natomiast Kovanda pod presją nowych galerii zaczął produkować coraz więcej obiektów, drobnych rysunków i reedycji swoich dawnych dokumentacji fotograficznych, tak że w końcu znaczenie jego prac zupełnie się rozmyło. Opór i sprzeciw, które napędzały ich sztukę, wyparowały wraz z upadkiem reżimu.
Pytanie, które możemy sobie postawić dziś w Polsce czy w Czechach, to czy społeczeństwo zmieniło się aż tak bardzo? Czy granice, które znikły z upadkiem komunizmu nie pojawiły się w kapitalizmie w innej formie? I w jaki sposób wpłynęło to na wspólną pamięć – przestrzeń publiczną? Myślę, że nie nastąpiła taka zmiana, na jaką liczyliśmy lub nie jest ona taką, jak nam się wydawało. System komunistyczny był demokracją, rodzajem represjonującej demokracji, ale mimo to demokracji. Dopiero dziś, żyjąc w kapitalizmie i demokracji, możemy dokonać porównania i odkryć prawdę o komunizmie.
Ale wróćmy do przestrzeni publicznej i sztuki. Sytuacja w przestrzeni publicznej jest oczywiście inna dziś niż była w czasie komunizmu. Środki ostrożności po atakach z 11 września i systematyczny nadzór zmieniły nasze postrzeganie przestrzeni publicznej. Już nie spędzamy tak dużo czasu na zewnątrz, teraz przemykamy w pośpiechu, by uciec przed wszechwidzącym okiem kamery. Wciąż pozostaje więc kilka podobieństw do komunistycznej restrykcyjnej relacji do przestrzeni publicznej: stan kontroli i publicznego nadzoru, strach przed wrogiem z zewnątrz. Wcześniej był to imperializm, dziś jest to terroryzm. I te represjonujące elementy naszej rzeczywistości sprawiają, że nowe warunki do pracy w przestrzeni publicznej nie różnią się bardzo od tych, w których działali Knizak i Kovanda. Pod tym względem można przyrównać naszą sytuację do tej z lat siedemdziesiątych.
W moim odczuciu wszystkie moje interwencje były przeważnie postrzegane jako irytujące i niezrozumiałe naruszenie porządku otoczenia. Na początku były one ulotne i krótkotrwałe, jak te, których dokonał Kovanda i stanowiły sprzeciw wobec społeczeństwa – jak te Knizaka. Motywy były podobne, jak gdyby historia miała się powtórzyć. Zacząłem interweniować w przestrzeń publiczną, bo zawsze uważałem sztukę za aktywność duchową, w którą chciałem zaangażować też innych. Artystyczne interwencje są rodzajem świadomości, która zmienia się w świadomość zbiorową. Zawsze wierzyłem, że sztuka może być intelektualnym przywódcą społeczeństwa. Sztuka była dla mnie procesem inicjacji, przenoszącym na wyższe poziomy intelektualne i duchowe oraz sposobem nawiązania więzi z innymi ludźmi, z publicznością. I dlatego sztuka powinna być jak najmniej komercyjna i jak najbardziej otwarta na ludzkie środowisko. Akcje mające na celu sprowokowanie otoczenia – poprzez rozsypanie białego proszku na przejściu dla pieszych lub poprzez pozowanie w sklepowym oknie wystawowym jako manekin – służyły oświeceniu i uświadomieniu, że istnieją różne możliwości interpretacji rzeczywistości. Takie działania stały się dla mnie koniecznością, jak również możliwością pracy w kontekście szerszym niż ograniczona przestrzeń białych sześcianów – sposobem na przemieszczenie materialistycznego, przywiązanego do wartości produktu punktu widzenia.
Mój artystyczny język ewoluował ze skoncentrowanego wokół tematyki społecznej i genderowej w kierunku bardziej abstrakcyjnego, gdzie zagadnienia te mieszają się i przekształcają w czysto symboliczne gesty. Moje interwencje w przestrzeń publiczną rozpoczęły się w 2004 roku nieautoryzowaną wystawą na bilbordach z reklamami w praskim metrze. Na tę okoliczność przygotowałem pracę zainspirowaną tekstami socjologa o polskim pochodzeniu Zygmunta Baumana. Pracę zatytułowałem później ‘Homemade’ („Domowa robota”), co miało stanowić paralelę do produkcji żywności i politycznych wpływów. Zmieszałem ze sobą zawartość czterech globalnie znanych produktów spożywczych: Coca Colę, Nutellę, ketchup Heinz i Nescafe, po czym włożyłem mieszankę z powrotem do słoików. Produkty te reprezentują największych producentów żywności na świecie i są rozpoznawalne dzięki swoim opakowaniom. Stanowią one, moim zdaniem, prawdopodobnie najlepszą reprezentacją globalnej konsumpcji i produkcji żywności.
Projekt ‘Zebra Blurred’ („Zamazana zebra”), który w listopadzie i grudniu 2010 roku prezentowany był w galerii Mieszkanie Gepperta, był kolejnym nieautoryzowanym działaniem w przestrzeni publicznej. Bardzo wczesnym rankiem pokryłem pasy przejścia dla pieszych białym proszkiem kredowym. W ciągu dnia przechodnie i samochody roztarli proszek na wszystkie strony i w ten sposób powstał prawdziwy miejski rysunek. Od świtu do zmierzchu co jakiś czas fotografowałem przejście, a następnie sporządziłem krótkie video, które prezentuje przebieg całego procesu rysowania. Moim zamiarem było ukazanie ruchu i przechodzenia ludzi w czasie i przestrzeni, bo sama zebra jest przecież symbolicznym miejscem, gdzie krzyżują się ścieżki. Był to więc symboliczny akt wspólnego uczestnictwa w zacieraniu zarysu zebry, podczas którego można było śledzić znaki upływającego czasu.
Wspólne uczestnictwo jest dla mnie ważnym elementem. Dałem temu wyraz w na wpół publicznej pracy ‘Silence in Palais de Tokyo’ („Cisza w Palais de Tokyo”), w znaczącym dla współczesnej sztuki miejscu w Paryżu. 3 marca ponad 1 200 osób odwiedziło Palais de Tokyo. O 15:46 ośmiu performerów z megafonami rozeszło się w przestrzeni wystawy. Poprzez syreny i zapowiedzi zapraszali odwiedzających do przysłuchania się abstrakcyjnej minucie ciszy. Przez jedną minutę ponad 1 200 osób uczestniczyło w zupełnie niematerialnym dziele – we wspólnej ciszy. Wspólne uczestnictwo, utopijna równość tego uczestnictwa była aluzją do wcześniejszych komunistycznych utopii. Podobnie użycie megafonów było symbolem manifestacji, ale też terroru.
Realizując projekt ‘Improvement’ („Poprawa”) nawiązałem kontakt z bezdomnymi, a następnie z pomocą specjalistów od charakteryzacji i kostiumów – ludzi, którzy na co dzień pracują przy produkcjach filmowych i telewizyjnych – przekształciłem bezdomnych w „normalnych”, „idealnych” obywateli, przy czym proces zmiany ich wyglądu został sfilmowany. Video pokazuje też całe zaplecze tworzenia filmu, włącznie z pracą specjalistów od oświetlenia, stylistów, charakteryzatorów – wszystko, co jest zwykle ukryte za kulisami. Filmowanie odbyło się w opuszczonej fabryce na przedmieściach Pragi. Założeniem projektu było przesunięcie estetycznego modelu, który decyduje o roli osoby w społeczeństwie.
Praca ‘Poems Recollected’ („Wiersze ponownie zebrane/przypomniane”) była desperackim nawoływaniem, by zwrócić uwagę ludzi i by skonfrontować idealistyczne i materialistyczne rozumienie rzeczywistości. Wiersze o tematyce egzystencjalnej autorstwa trzech współczesnych czeskich poetów zostały powielone na biurowym arkuszu A4 i rozdystrybuowane w centrum handlowym. Następnie zebrałem rozrzucone przez przechodniów kartki papieru noszące ślady kontaktu z czytelnikami-konsumentami i umieściłem je w galerii.
Później uznałem, że ważne jest zaakcentowanie symbolicznego udziału widza w tworzeniu dzieła. Tak powstała praca ‘Flag of the World’ („Flaga świata”), która jest nawiązaniem do jednego z wczesnych dzieł Braco Dimitrievica, z tą różnicą, że tam flaga była kolorowa. Moja flaga została naznaczona przez upływ czasu: białą flagę pokrywają ślady stóp. Umieściłem ją w przestrzeni publicznej, na chodniku, tak by przechodnie dokonali dzieła znaczenia upływu czasu.
Ostatnio zrealizowałem projekt audio zatytułowany ‘It is Written’ („Zostało napisane”), nawiązujący do tytułu sztuki Friedricha Durenmatta, która wywołała skandal odnosząc się do ortodoksyjnego odczytania tekstu – w tym przypadku tekstu Biblii. Realizacja mojego projektu miała miejsce w nowym Centre Pompidou w Metz we Francji, w pół-publicznej przestrzeni, w hallu przy wejściu do muzeum. Zaprosiłem do współpracy kilku artystów pracujących z tekstem. Na podstawie otrzymanych od nich materiałów, z pomocą francuskich aktorów, powstało nagranie audio, które zostało wyemitowane w przestrzeni publicznej.
Wszystkie projekty oscylowały między polityczną a poetycką formą zaangażowania. Wierzę, że przestrzeń publiczna będzie wiąż stawiać opór represji i pozostanie miejscem wymiany myśli, ziemią niczyją, miejscem liberalnej i demokratycznej ekspresji.
