Białe plamy są, póki ich nie zauważamy

W ramach cyklu „15% abstrakcji” zainaugurowanego przez Art Transparent w 2018 skupiliśmy się na twórczości artystek Grupy Wrocławskiej w kontekście współczesnej teorii i sztuki, realizując wystawy m.in. Krzesławy Maliszewskiej i Alex Urban (2023), Anny Szpakowskiej-Kujawskiej i Edki Jarząb (2022). W 2023 wydaliśmy publikację o Hannie Krzetuskiej, podsumowującą zorganizowane jesienią 2022 forum poświęcone malarce i Grupie Wrocławskiej.

Multidyscyplinarne, popularnonaukowe forum, które odbędzie się w galerii Mieszkanie Geppertów 16 listopada 2024, jest kontynuacją działań związanych z powojenną, wrocławską historią kobiet w sztuce współczesnej oraz pytaniami o rolę lokalności w rozwoju postaw i środowisk artystycznych. Tytuł zbliżającego się forum „Białe plamy są, póki ich nie zauważamy” jest trawestacją tytułu pracy artystycznej autorstwa Kariny Marusińskiej przygotowanej i zaprezentowanej w ramach wystawy „To maluję ja!” w Mieszkaniu Geppertów w roku 2022. Obiekt z elementami ceramiki opatrzony tytułem będącym cytatem z profesora Jerzego Bralczyka, objaśniającego w Słowniku Języka Polskiego PWN znaczenie związku frazeologicznego „białe plamy”, nawiązywał do prób wypełniania luk w lokalnej herstorii sztuki. Jak pisze Bralczyk:

„ich (tj. białych plam) spostrzeganie świadczy poniekąd o tym, że już ich nie ma”.

Marusińska dodaje:

„…chciałam opowiedzieć o zjawisku marginalizacji kobiet w ogólności […] to jest metafora luk w historii, tych wydarzeń, nazwisk, które nie zostały jeszcze wypowiedziane, nie zostały opowiedziane”.

Posługując się ceramiką, artystka nawiązywała do twórczości ważnej, ale poruszającej się w radykalnie odmiennych mediach, twórczyni starszego pokolenia: Wandy Gołkowskiej. W nie w pełni uświadomiony sposób zaświadczyła tym samym o samoistnym przenikaniu się lokalnych idei, poszukiwań czy postaw.

Czy więc w lokalnym środowisku sztuk wizualnych istnieje świadomość i potrzeba pokoleniowej kontynuacji? Czy poza oczywistymi związkami z generacją poprzedników, opartymi o edukację na lokalnej uczelni artystycznej, możemy mówić o głębszych, świadomych relacjach zbudowanych na ideach, postawach czy rozwiązaniach formalnych? Czy luźny charakter powojennej Grupy Wrocławskiej, opartej w dużej mierze na stosunkach towarzyskich i zrzeszającej skrajnie różne artystyczne osobowości bez narzucania im uporządkowanego programu, był propozycją wystarczającą, by fundować podwaliny ciągłości? Jeśli tak, to jak się współcześnie ta ciągłość objawia? I wreszcie czy w udzieleniu odpowiedzi na te pytania pomocne okaże się wypełnianie lokalnych „białych plam” – przypominanie bądź po prostu przywracanie herstorii wrocławskich artystek? Na podstawie intuicji zawartej w pracy Kariny Marusińskiej – nadal przywołując twórczynie związane z Grupą Wrocławska – poszerzyliśmy pole zainteresowania forum w 2024 o artystki związane z Wrocławską Szkołą Ceramiki i lokalną ceramiką unikatową.

Z odcinka #1 dowiesz się:
→ Kim była Grupa Wrocławska i jakie znaczenie miała w rozwoju powojennej sztuki.
→ Jakie artystki ją współtworzyły, w tym Hanna Krzetuska i Wanda Gołkowska, oraz jaki był ich wkład w kulturę i sztukę.
→ Jakie wyzwania wiążą się z upamiętnieniem i popularyzacją twórczości kobiet w sztuce, w tym problem niedocenienia i rozproszenia ich dzieł.
→ Jak wygląda współczesny dialog między pokoleniami artystek, szczególnie w kontekście feministycznym.
→ W jaki sposób perspektywa feministyczna kształtuje współczesną sztukę i jakie ma znaczenie w reinterpretacji historii.

Z odcinka #2 dowiesz się:
→ Jak wyglądała twórczość Wandy Gołkowskiej, w tym jej najbardziej znane cykle, takie jak „Figury Fi” czy „Układy otwarte”.
→ Jaką rolę odgrywały w sztuce kobiety w Polsce w latach 50.–70., w tym w awangardzie wrocławskiej.
→ Jakie relacje partnerskie i współprace artystyczne kształtowały życie twórcze artystów tego okresu.
→ Gdzie można obecnie zobaczyć prace Wandy Gołkowskiej i jakie działania podejmowane są na rzecz ich popularyzacji.

Z odcinka #3 dowiesz się:
→ Czym różni się ceramika unikatowa od ceramiki użytkowej oraz porcelany.
→ Dlaczego ceramika unikatowa, mimo swojego artystycznego charakteru, pozostaje w cieniu innych dziedzin sztuki.
→ Jak wygląda proces tworzenia ceramiki unikatowej, wymagający ogromnej precyzji i czasu.
→ Jakie wyzwania stoją przed galeriami i artystami w promowaniu tej niszowej, ale fascynującej formy sztuki.

 
Z odcinka #4 dowiesz się:
→ Jakie są wyzwania związane z dokumentowaniem dorobku artystek, które były marginalizowane w dyskursie historycznym.
→ Poznasz rolę uczelni artystycznych w archiwizacji prac twórczyń.
→ Jakie są trudności w zachowaniu i odnalezieniu dokumentacji artystycznej.
→ Jakie detektywistyczne odkrycia archiwalnych zbiorów wydarzyły się w ostatnich latach
→ I jakie jest ich znaczenie dla historii sztuki.
→ Jak przywracać pamięć o zapomnianych postaciach dzięki pracy badaczy i nowoczesnym narzędziom.
→ Jak wygląda refleksja nad rolą kobiet w sztuce i potrzeba ich pełniejszego uwzględnienia w narracjach historycznych.

Uwagi i rekomendacje poniżej filmów obejmują głosy publiczności, biorącej udział w dyskusjach, które pojawiły się po każdej z debat i wykładów; opracowanie: Michał Bieniek.

rozmowa
Mistrzynie! Co możemy dla was zrobić? Na tropie artystek z Grupy Wrocławskiej

Prowadzenie: Alicja Klimczak-Dobrzaniecka
Uczestniczki: Ewa Pluta, Alina Drapella-Hermansdorfer, Ewa Folta

Skrót:

→ Grupa Wrocławska – nieznany filar lokalnej tożsamości

We Wrocławiu nie ma wystarczającej społecznej i instytucjonalnej wiedzy  dotyczącej istnienia i funkcjonowania Grupy Wrocławskiej, ani też wagi jej tożsamościowego dla miasta charakteru.

→ Grupa Toruńska – przykład wykorzystanego potencjału
Omawiany był przykład toruńskiego ratusza, gdzie eksponuje się – zarówno na wystawach stałych, jak i czasowych – prace przedstawicieli i przedstawicielek Grupy Toruńskiej; powstają także ekspozycje dedykowane w całości tejże Grupie. Natomiast we wrocławskich instytucjach zwykle więcej można się dowiedzieć na temat np. Szkoły Krakowskiej niż tej rodzimej – Wrocławskiej.

→ Sztuka w przestrzeni publicznej – zaniedbany skarb Wrocławia
Zauważono, że systematycznie zaprzepaszcza się we Wrocławiu potencjał sztuki w przestrzeni publicznej – bywa, że zaniedbuje się tę już zrealizowaną, jak i niewystarczająco inwestuje się w projekty przeznaczone do realizacji. Dotyczy to zarówno sztuki najnowszej, jak i dzieł lokalnych klasyków: niewystarczająco zaopiekowane i opisane są choćby plenerowe rzeźby Janiny Szczypczyńskiej (członkini Grupy Wrocławskiej) czy prace Anny Malickiej-Zamorskiej (rozpoznawalnej na całym świecie artystki-ceramiczki z Wrocławia), problemów podmiotom miejskim nastręcza regularne konserwowanie prac Stanisława Dróżdża czy Barbary Kozłowskiej – a to tylko nieliczne z wielu przykładów.

→ Brak eksperckiej polityki kulturalnej w zakresie sztuk wizualnych w przestrzeni publicznej we Wrocławiu

Zwrócono uwagę, że we Wrocławiu brak konsekwentnej polityki kulturalnej w zakresie sztuk wizualnych w przestrzeni publicznej. Być może wynika to z braku odpowiedniego podmiotu w strukturach miejskich – złożonego z doświadczonych ekspertów – który decydowałby o kierunkach takiej polityki i weryfikował podejmowane działania nie tylko pod kątem jakości artystycznej i szeroko pojmowanej promocji, ale także lokalnej charakterystyki i tożsamości Wrocławia.

wykład
Postawy artystów awangardy wobec socrealizmu. Sztuka lat 50. w PRL na przykładzie twórczości Wandy Gołkowskiej

Prelegentka: Jolanta Studzińska

Skrót:

→ Awangarda Wrocławia – ignorowane dziedzictwo
Treść wykładu wyeksponowała brak lokalnej świadomości na temat wagi i znaczenia dorobku artystów i artystek awangardowych dla historii, współczesności i tożsamości Wrocławia, a także wkładu, jaki obecność tego dorobku może wnieść w promocję wizerunku miasta

→ Elbląg – wzór mądrej promocji sztuki w przestrzeni miejskiej
W kontekście dobrej praktyki troski o taki dorobek podano przykład Elbląga, gdzie dziedzictwo I Biennale Form Przestrzennych z 1965 roku jest nadal nie tylko żywe, ale – co więcej! – rozwijane: w przestrzeni miasta pojawiają się wciąż nowe realizacje artystyczne, a przybywający turysta pobiera mapę, dzięki której może je odnaleźć. Kilkadziesiąt dzieł najpoważniejszych artystów i artystek z Polski i ze świata (w tym także z Wrocławia, by wspomnieć Wandę Gołkowską, czy Jana Chwałczyka) prowadzi więc widza po Elblągu – po jego współczesności i historii, architekturze i sztuce. Trudno wyobrazić sobie bardziej immersyjną i mądrzejszą reklamę, która dodatkowo zostaje z odbiorcą na długo, poszerzając jego/jej horyzont o solidną dawkę wiedzy z zakresu historii sztuki.

→ Krasnale i Sympozjum ’70 – priorytety Wrocławia
Wrocław w tym czasie – mimo dziedzictwa ,chociażby Sympozjum ’70 – inwestuje w poszerzanie mapy krasnali (co samo w sobie jest zabiegiem lubianym przez rzesze Wrocławian i przyjezdnych, jednak równie konsekwentnie prowadzonych projektów w zakresie polityk kulturalnych w przestrzeni publicznej domagają się także inne, ważne i emblematyczne dla Wrocławia obszary kultury i sztuki);

→ Sektor prywatny i NGOsy – strażnicy wrocławskiej sztuki
Znamiennym jest też, że ciężar realizacji i dbania o prace artystyczne w przestrzeni publicznej biorą na siebie od lat podmioty sektorów trzeciego i prywatne (np. Entropia, Art Transparent,Wro Art Center, 66P), natomiast udział miasta w tych działaniach powinien być większy. Bywa co prawda, że niektóre z podmiotów miejskich angażują się w bardziej konsekwentną i świadomą politykę kulturalną dotyczącą lokowania dzieł nowoczesnych twórców i twórczyń w przestrzeni publicznej, jednak wydaje się, że ma to związek raczej z optyką szefostwa tych podmiotów w danym czasie niż z konsekwentną i pomyślaną bardziej systemową polityką miasta.

→ Ekspercki organ dla spójnej polityki miejskiej w zakresie sztuk wizualnych – niezbędny
Ponownie w rozmowie pojawił się temat braku eksperckiego podmiotu w strukturach miejskich, który mógłby „zobaczyć” procesy związane z realizacją i opieką nad pracami artystycznymi w przestrzeni publicznej niejako z góry, zapewnić im opiekę, wsparcie zaangażowanym osobom i podmiotom oraz nadać całości bardziej spójny kierunek. Próby tworzenia takiej globalnej wrocławskiej polityki kulturalnej były podejmowane w czasie przygotowań i obchodów ESK Wrocław 2016, jednak po zamknięciu tego projektu zarówno te struktury, jak i energia, zostały wytracone.

rozmowa
Czy ceramika unikatowa może być atrakcyjna? Sztuka ceramiki w centrum działań wrocławskich artystek

Uczestniczki: Anna Malicka-Zamorska, Bożena Sacharczuk, Anna Gendaj

Skrót:

→ Ceramika w przestrzeni Wrocławia – niezaopiekowany symbol miasta
Debata wskazała na kolejną lukę w lokalnych politykach kulturalnych Wrocławia – niewystarczającą obecność organów miejskich w lokowaniu i opiekowaniu się dziełami artystek i artystów-ceramików w przestrzeni publicznej miasta; dotyczy to zarówno wspomnianych emblematycznych dla Wrocławia artystek, takich jak  Anna Malicka-Zamorska, jak i szerszych międzynarodowych realizacji, jak choćby ceramiczny mural ulokowany w jednym z podziemnych przejść pl. Dominikańskiego przez Katedrę Ceramiki ASP we Wrocławiu dla upamiętnienia obchodów 2016 roku. Mimo że minęło już osiem lat, ASP nie udało się wynegocjować z miastem żadnego systemu stałej opieki nad tym ważnym dziełem, ani też zapewnić realnego finansowego wsparcia w zakresie konserwacji i komunikowania/opisania tej zbiorowej pracy. Wobec takiego stanu rzeczy całą odpowiedzialność za trwanie i udostępnianie dzieła Wrocławianom wzięły na siebie – zupełnie prywatnie – poszczególne pracowniczki Katedry Ceramiki wrocławskiej ASP.

→ Wrocław – niedoceniane centrum szkła i ceramiki w Polsce
Wrocław mógłby zasłynąć na mapie Polski i Europy jako matecznik szkła i ceramiki. Optyka prowadzonych lokalnych polityk kulturalnych jest o tyle zaskakująca, że Wrocław jest miastem, którego uczelnia artystyczna – jako jedyna w Polsce – posiada Wydział Szkła i Ceramiki. Jest to wydział wyjątkowy, z uwagi na swój gigantyczny dorobek, mogącym pochwalić się tak sztandarowymi dla szkła i ceramiki – nie tylko w Polsce, ale i na świecie – postaciami, jak prof. Zbigniew Horbowy, Krystyna Cybińska, Irena Lipska-Zworska czy Anna Malicka-Zamorska. Bliskość dolnośląskich hut spowodowała we Wrocławiu w dziesięcioleciach po wojnie bezprecedensowy rozkwit tak zwanej ceramiki unikatowej – obecnie to we Wrocławiu mieści się jedyna w Polsce galeria ceramiki unikatowej (będąca inicjatywą prywatną), a dzieła wyżej wymienionych twórców i twórczyń są szeroko cenione i poszukiwane.

rozmowa
Przypominanie zapomnianych. O poszukiwaniach archiwalnych i ulotnej pamięci

Prowadzenie: Barbara Banaś
Uczestniczki: Marta Drobińska, prof. Katarzyna Koczyńska-Kielan

Skrót:

→ Luki w dokumentacji i archiwizacji
Debata zwróciła przede wszystkim uwagę publiczności na luki w procesie dokumentowania i archiwizacji dorobków artystów i artystek związanych z Wrocławiem.

→ Ignorowanie potrzeb instytucji
Wskazała na brak zrozumienia ze strony lokalnych organów potrzeb zarówno dużych instytucji, takich jak muzea i uczelnia artystyczna, jak i mniejszych podmiotów, w zakresie przestrzeni (oraz ich obsługi i utrzymania) niezbędnych do prowadzenia działalności wystawienniczej i programowej oraz – przede wszystkim – archiwizacji i przechowywania dzieł sztuki.

Grupa Wrocławska

Ewa Pluta

Grupa artystyczna zwana Szkołą Wrocławską formalnie powstała w styczniu 1962 r. z inicjatywy Eugeniusza Gepperta i Hanny Krzetuskiej. Działała 14 lat. Jej członkowie i członkinie w sensie twórczym od samego początku mieli bardzo szeroki wachlarz przekonań i poszukiwań. Szkoła Wrocławska (potem znana pod nazwą Grupa Wrocławska) nie opracowała nawet oficjalnego manifestu artystycznego. Miała bowiem prezentować zróżnicowanie miejscowych osób artystycznych i w myśl Kantorowskiego hasła o konieczności trzymania się razem pomóc lokalnemu środowisku w organizowaniu wystaw także poza Wrocławiem. Geppert w chwili powołania grupy był już na emeryturze, ale wciąż prowadził zajęcia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Hanna Krzetuska z kolei od lat aktywistycznie działała na rzecz wzmocnienia pozycji i sytuacji zawodowej osób twórczych. Apelowała do władz i dyrektorów/dyrektorek instytucji kultury o zwiększenie liczby wystaw i zakupów prac od wrocławskich osób artystycznych. 

Grupa powstała w szczególnym dla polskiej sztuki czasie. Nadal utrzymywana była centralizacja decyzji w każdej dziedzinie, nie wyłączając sztuki, ale zaledwie kilka lat wcześniej skończył się okres zwany odwilżą. Na moment zluzował on obostrzenia dotyczące działań twórczych, niemal całkowicie zerwał z socrealizmem, a osobom artystycznym umożliwił swobodniejszą kolektywizację. Kolejną ważną kwestią była odbudowa polskiego szkolnictwa artystycznego. Na przełomie lat 50. i 60. mury akademii opuszczały już trzecie roczniki plastyków i plastyczek, którzy naukę rozpoczęli po wojnie. Do tego dochodziła coraz większa liczba muzeów i galerii. Zaczęto nawet tworzyć prywatne inicjatywy wystawiennicze. Na fali tych zmian, zwłaszcza w miastach akademickich, powoli rodziły się grupy artystyczne. Przed Szkołą Wrocławską w stolicy Dolnego Śląska już wcześniej działało kilka kolektywów twórczych, m.in. Grupa X, Grupa 8 czy grupa Poszukiwanie Formy i Koloru. Jednak to właśnie założona przez Krzetuską i Gepperta Szkoła Wrocławska wydaje się najważniejszą tego typu inicjatywą artystyczną na tym obszarze. Zresztą jej skład zasilało kilka osób artystycznych związanych także z innymi grupami. 

Należy zwrócić uwagę, że Szkoła Wrocławska była interdyscyplinarna i międzypokoleniowa. W obręb grupy weszli przede wszystkim artyści i artystki z pokolenia urodzonego w latach 20. i 30., którzy edukację odbyli lub zakończyli już po 1945 r. Były to głównie osoby z pierwszych roczników absolwenckich tutejszej akademii sztuki: Jerzy Boroń, Jerzy Cieślikowski, Jan Chwałczyk, Kazimierz Głaz, Wanda Gołkawska, Małgorzata Grabowska, Józef Hałas, Bogdan Hofman, Kondrat Jarodzki, Zdzisław Jurkiewicz, Feliks Kociankowski, Jan Kondratowicz, Regina Konieczna, Krzesława Maliszewska, Alfons Mazurkiewicz, Maria Michałowska, Kazimierz Nowacki, Marian Nowak, Zbigniew Paluszak, Roman Pawelski, Feliks Podsiadły, Leon Podsiadły, Marian Poźniak, Jerzy Rosołowicz, Anna Szpakowska-Kujawska, Janina Szczypczyńska, Władysław Tumkiewicz, Andrzej Will, Zygmunt Woźnowski, Kazimierz Wodawski, Stanisław Zima i Janina Żamojtej. 

Osoby założycielskie grupy znacznie odstawały wiekiem i doświadczeniem od reszty członkiń i członków. Eugeniusz Geppert urodził się w 1890, a Hanna Krzetuska w 1903 r. Oboje edukację artystyczną skończyli przed wojną i zgodnie ze wspomnieniami innych osób cechował ich specyficzny, powiedzmy – elegancki, tryb życia. Dlatego w kolektywie od początku panowała niespisana hierarchia oparta na postaciach jej osób założycielskich. 

Skład grupy nie ulegał zasadniczym zmianom przez cały okres jej istnienia, jednakże kilka najmniej aktywnych osób zostało skreślonych z listy członkowskiej, gdy Szkoła Wrocławska zmieniała nazwę na Grupa Wrocławska w 1967 r. Większość osób członkowskich zajmowała się malarstwem, ale do tego grona należały również osoby artystyczne pracujące w technikach rzeźbiarskich. Malarze i malarki, zwłaszcza na początku, byli pod wpływem swojego pedagoga Eugeniusza Gepperta i jego ulubionego koloryzmu, który w pierwszym okresie po 1945 r. zdominował wrocławskie malarstwo. Z czasem do głosu zaczęły dochodzić inne style, w tym strukturalizm czy konceptualizm. Grupa Wrocławska nie miała manifestu twórczego, dlatego reprezentowała różne techniki i sposoby przedstawiania danego tematu. Było to o tyle nowatorskie, że stawiało grupę w awangardzie twórczej wolności. Co więcej, przeczyło powszechnemu przekonaniu, czym są i jak działają grupy artystyczne. Zwykło się bowiem uważać, że istotą konsolidacji i trwania grup jest właśnie skupienie jej osób członkowskich wokół konkretnych zagadnień twórczych. W Grupie Wrocławskiej chodziło jednak o zupełnie inną rzecz – zaprezentowanie szerokiego spektrum poszukiwań artystycznych oraz potencjału wystawienniczego lokalnej społeczności twórczej. Było to podejście wręcz nowatorskie, szczególnie w mieście, które budowało od podstaw swoje środowisko artystyczne i debiutowało na polskiej scenie sztuki współczesnej. 

Prawdopodobnie byłaby to jednak zbyt krucha podstawa, by umożliwić przetrwanie zespołowi prawie 30 tak odmiennych osobowości twórczych. Jednak i na to znaleziono rozwiązanie, pomijając oczywiście postacie silnych osobowościowo i wpływowych osób liderskich, jakimi bez wątpienia byli Hanna Krzetuska i Eugeniusz Geppert. Grupa jako pierwsza w mieście sformalizowała się zatem na wzór oficjalnych stowarzyszeń. Odbywały się jej walne zebrania, na których wyłaniano zarząd i sąd koleżeński oraz zbierano roczne składki. Dyskutowano też w ich trakcie o planach na najbliższy czas, w tym o wystawach, które były zasadniczym wyrazem aktywności grupy. Już w 1962 r. w Sopocie miała miejsce pierwsza prezentacja prac zrzeszonych w Grupie Wrocławskiej osób artystycznych. Do rozwiązania kolektywu w 1976 r. odbyło się ponad 20 wystaw prac jego członków i członkiń – głównie we Wrocławiu, ale również w innych polskich miastach. Spotykały się one z dobrym odbiorem publiczności i krytyki. Grupa miała nawet swoją małą galerię w szkole podstawowej przy ul. Grochowej. 

W tak licznym gronie twórców i twórczyń w działanie grupy angażowała się tylko część osób, ale już to wystarczyło, aby zmaksymalizować starania dotyczące organizacji wystaw czy zakupów obrazów i rzeźb do państwowych kolekcji. Prawdopodobnie to również miało wpływ na tak długi okres trwania kolektywu – jego istnienie zapewnił aktywizm. Nie mógł się więc rozpaść z powodu różnic twórczych, bo te niejako stanowiły podstawę jego działania. Nie mógł też przestać istnień ze względów formalnych. Grupa wystawiała i była znana także poza granicami kraju. Zdaje się, że główną przyczyną jej rozpadu był coraz gorszy stan zdrowia Eugeniusza Gepperta, który nie znajdował już sił na prowadzenie grupy. Również Hanna Krzetuska nie dysponowała przez to taką ilością czasu, by angażować się w działalność w takim zakresie jak wcześniej. Dotyczyło to też innych osób członkowskich coraz mocniej zaabsorbowanych swoimi działaniami zawodowymi, a także rodzinami. 

Spotkania grupy odbywały się zazwyczaj w kolejnych mieszkaniach Eugeniusza Gepperta i Hanny Krzetuskiej. Po śmierci Gepperta w 1979 r. tradycja ta została niejako utrzymana, albowiem artyści i artystki niegdyś zrzeszeni w grupie w dalszym ciągu odwiedzali Hannę Krzetuską w jej mieszkaniu przy ul. Ofiar Oświęcimskich.

Postawy artystów awangardy wobec socrealizmu. Polska sztuka lat 50. na przykładzie twórczości Wandy Gołkowskiej

Jolanta Studzińska

Polska sztuka powojenna jest ściśle powiązana z sytuacją polityczną i społeczną w Polsce, wynikającymi z sytuacji geopolitycznej kształtującej się w Europie Centralnej i Wschodniej po 1945 r., naznaczonej dominacją ZSRR. Mimo pozornej niepodległości Polska została włączona w strefę wpływów stalinowskiej władzy na mocy ustaleń jałtańskich i przez kolejne dekady podlegała bezpośredniej kontroli Związku Radzieckiego we wszystkich sferach życia państwa i obywateli. Nasilenie tej kontroli zmieniało się w kolejnych dekadach, a najtrudniejszy czas przyszedł wraz z okresem stalinowskim. Sowiecka władza zawiadywała polską rzeczywistością przy pomocy marionetkowych rządów, stosując strategię manipulacji, fałszowania faktów, represji i przemocy, a kulturze i sztuce wyznaczyła rolę propagandowego narzędzia.

W pierwszych latach po II wojnie światowej uwaga środowiska artystycznego koncentrowała się na odbudowie zniszczonego kraju, wznowieniu szkolnictwa, rekonstrukcji muzeów i tworzeniu państwowych instytucji zawiadujących kulturą i sztuką. Władza ludowa przejmowała rolę mecenasa kultury i sztuki razem ze zdobywaniem monopolu w tych dziedzinach. Początkowo przedstawiciele rządu stali przed zadaniem raczej umiejętnego uwodzenia artystów i społeczeństwa niż przymuszania ich do przyjęcia nowych, atrakcyjnych ideowo założeń. Idea sztuki społecznej, będąca głównym hasłem realizmu socjalistycznego, nie stała bowiem w sprzeczności z przekonaniami środowiska artystów awangardowych okresu międzywojennego, ale odpowiadała jego dążeniom i celom tworzenia sztuki etycznej, komunikatywnej, postępowej, potrzebnej szerokim masom społeczeństwa i maksymalnie nowoczesnej. Wraz z umacnianiem się władzy socjalistycznej partii po sfałszowanych wyborach w 1948 r. nastąpiło jednak znaczne zaostrzenie polityki, fale represji i wzmożonej inwigilacji. Terror mający zmniejszać ryzyko buntu powodował coraz powszechniejszą negatywną refleksję, obawę i sprzeciw społeczeństwa. 

Realizm socjalistyczny – nazywany w Polsce socrealizmem – został oficjalnie wprowadzony przez rząd Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej w 1949 r. jako powszechnie obowiązujący program dla sztuki. Precyzował nie tylko ideologiczny schemat, ale też formę i język artystycznej wypowiedzi. Sztuka miała edukować społeczeństwo, zachęcać do pracy i walczyć o lepszego człowieka, pokój i dobrobyt. W założeniu socrealizm miał pomagać w budowie nowego porządku, systemu i kraju opartego na równości i sprawiedliwości społecznej, a tym samym miał zapewniać najwyższe wartości etyczne i artystyczne sztuce. Niestety tak się nie stało. Rewolucyjny w założeniach projekt ideologiczny w praktyce przeistoczył się w powierzchowną stylistykę egzekwowaną przez władzę – niechcianą zarówno przez artystów, jak i społeczeństwo. 

Jednolitość opinii w czasie obowiązywania socrealizmu z jednej strony pokazuje postawy zaangażowanych w budowę systemu, a z drugiej – świadczy o efektywności cenzury, którą artyści z dużą inteligencją i zręcznością starali się omijać. Najczęstszym rozwiązaniem, jakie wybierali, było wypełnianie obowiązków narzucanych im przez partię i malowanie obrazów propagandowych, a jednocześnie kontynuowanie indywidualnej twórczości poza oficjalnym obiegiem. Realizowanie zamówień państwowych umożliwiało udział w wystawach, pracę w szkolnictwie, a także pozwalało na zakup materiałów plastycznych. Opozycja kształtowała się głównie w środowisku „nowoczesnych”. Przyjmowała zazwyczaj formę sprzeciwu wyrażanego milczeniem i realizacją własnej twórczości, starannie skrywanej przed donosicielami i funkcjonariuszami Urzędu Bezpieczeństwa. 

Istotny przełom w polskiej polityce kulturalnej nastąpił po śmierci Stalina w 1953 r. Wyraźna zmiana uwidoczniła się w 1955 r. na prezentowanej w warszawskim Arsenale wystawie „Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi”, po której powrót do sztuki „zaprogramowanej” i sztywnej kontroli cenzury okazał się już niemożliwy. 

Sytuacja w polskiej sztuce lat 40. i 50. pozwala umieścić czasowo twórczość wrocławskiej artystki Wandy Gołkowskiej (1925–2013), a zarazem zrozumieć warunki, w których studiowała i dojrzewała, kiedy w latach 50. i 60. kształtowało się jej myślenie i postawa wobec sztuki. Wpływ wywarło na nią także wrocławskie środowisko i artyści Grupy Wrocławskiej, do której należała. Okres socrealizmu, najtrudniejsze i najbardziej uciążliwe lata 1949–1953, sprzęgły się w czasie ze studiami Wandy Gołkowskiej we wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych – PWSSP (1946–1952). Gołkowska była studentką pracowni prof. Eugeniusza Gepperta, a następnie jego asystentką; w 1980 r. została docentem, w 1989 – profesorem nadzwyczajnym, a w 1991 – profesorem zwyczajnym wrocławskiej PWSSP.

W latach 60. i 70. uczestniczyła w najważniejszych wydarzeniach artystycznych w Polsce tego okresu: w Plenerach Koszalińskich w Osiekach, Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach, Sympozjum Plastycznym Wrocław ’70, plenerze i sympozjum „Ziemia Zgorzelecka” w 1971 r., a także w sympozjach Złotego Grona w Zielonej Górze. W kolejnych dekadach brała udział w plenerach dla artystów posługujących się językiem geometrii, organizowanych przez Bożenę Kowalską, m.in. w Okunince k. Chełma na Lubelszczyźnie.

Na początku swojej pracy artystycznej, w pierwszej połowie lat 50., Gołkowska wykonała wiele szkiców rysunkowych, głównie węglem, wśród których znajdziemy: postacie, portrety (górale i góralki, górnicy, robotnicy) oraz pejzaże. Najczęściej powstawały one w trakcie plenerów ze studentami i wakacyjnych wyjazdów, jak np. cykl rysunkowych portretów Cyganów z Kłodzka, Lwówka czy górali z Jurgowa. Tematyka prac wynikała także z socrealistycznego programu, zgodnie z którym uczelnie artystyczne obligowały prowadzących i studentów do organizowania wycieczek do zakładów pracy w celu wykonania szkiców pracujących tam robotników.

W pracy Nigdy więcej Oświęcimia! z 1955 r., zakwalifikowanej do wystawy w warszawskim Arsenale, Gołkowska przedstawiła schematycznie zarysowaną pędzlem i czarnym tuszem głowę, jakby w niemym krzyku, na kawałku „Trybuny Ludu”. Uproszczenie postaci i zgeometryzowanie rysunku zaznaczyło stopniowe przejście od rysunków realistycznych w stronę abstrakcji i geometrii, początkowo o bardziej surrealistycznym charakterze.

W końcu lat 50. i na początku lat 60. Gołkowska eksperymentowała z układami drewnianych klocków, rytmami, kompozycjami i fakturami, które doprowadziły ją do „Układów Otwartych”. Był to cykl prac i wystawa o tym samym tytule, pokazana we wrocławskiej Galerii pod Moną Lisą w 1968 r. Tekst do wystawy opublikowany w „Odrze” był rodzajem artystycznego manifestu twórczyni, w którym określiła swoje rozumienie sztuki i rzeczywistości. Na wystawie zaprezentowała mobilne kompozycje przestrzenne, które zakładały możliwość zmian przez przesuwanie budujących je elementów, najczęściej drewnianych klocków. Gołkowska włączała w proces twórczy: oglądającego, światło, przestrzeń, ruch, dźwięk i czas – jak sama pisała. Obiekty pokazywały zmienność rzeczywistości i przenikanie wszystkich jej elementów, nie pretendowały zaś do miana niepowtarzalnych dzieł sztuki. Ich autorka we wspomnianym tekście stwierdzała: „Każdy z układów jest słuszny. Istnieje niewymierna ilość układów. […] Siebie traktuję również jako układ otwarty – dopuszczam możliwość zmian”. Uważała bowiem za nieuniknione zmiany własnej osobowości, swoich myśli i poglądów. Podkreślała, że wszystko jest w ruchu, że nic nie jest stałe i skończone, a najważniejszy jest proces przemian. W tekście Układy otwarte zapowiadała już kolejny etap twórczości, związany z konceptualizmem, ponieważ według niej sens tworzenia przesunął się z realizacji dzieła na proces koncepcyjny. Odrzuciła więc nadrzędność znaczenia nadawanego realizacji i cel w postaci dzieła sztuki. Uznawała realizację za epigońską, wtórną w stosunku do koncepcji. Zakładała nawet możliwość realizacji „dzieła” przez rzemieślników lub maszyny albo w ogóle jej brak. 

Od lat 70. Gołkowska tworzyła projekty, akcje artystyczne i działania poruszające m.in. zagadnienia percepcji rzeczywistości, nadmiaru produkcji artystycznej, ekologii życia czy przekazu informacji, takie jak np. Kinestezjon (1970), Czarna tablica z zapisem (1971) lub „Dezaprobatory” (1971–1972). Następnie zwróciła się w kierunku słowa oraz analizy jego znaczenia, zapisu i brzmienia – co widać w „Art’ach” (1972–1980) i idei kolekcji słów, pojęć i kolorów „Ziemia” (1972–1974) oraz „Błękit” (1974–1999). Od tej dekady uczestniczyła także w artystycznej wymianie mail artu. 

W latach 80. i 90. twórczyni powróciła do prac rysunkowych i malarskich, rozwijała wątki geometryczne, tym razem związane głównie z ciągiem Fibonacciego i tzw. złotym podziałem. Składały się one najczęściej z układów równoległych linii tworzących rytmy i geometryczne konstrukcje przypominające wieże, latawce, strzałki i pejzaże. Systemy matematyczne i zależności przestrzenne wynikające z zasad geometrii były dla artystki językiem ujawniającym mądrość i piękno przyrody. Rytmy powtarzających się linii mogą sugerować wrażenie ruchu, drgania płaszczyzn, ale też ciągle odradzający się proces rysowania z przesunięciem przestrzennym punktu widzenia artysty i obserwatora, dokumentujący nieustanną zmienność rzeczywistości.

W pierwszej dekadzie XXI w. Gołkowska ponownie podjęła tematykę konstruowania mobilnych układów przestrzennych, wracała do „Układów Otwartych”, lecz w nowy sposób. W serii trójwymiarowych prac „Architektura Obrazu”, a następnie „Przestrzenie Obrazu” zastosowała ruchome drewniane klocki, obok swobodnego dialogu geometrycznych form i linii. W kilku niewiele późniejszych pracach (z 2006 r.) zatytułowanych „Układy Zamknięte” artystka połączyła rytmy, sploty linii, figury płaskie i przestrzenne, symbolicznie zamykając własną twórczość. Zmarła 7 sierpnia 2013 r. we Wrocławiu. 

Wanda Gołkowska jest artystką, która wykazała ogromną dyscyplinę i konsekwencję działania. Ponadto koncepcja Układu otwartego z 1967 r. jest niezwykle dojrzałą refleksją wykraczającą poza zrozumienie swoich czasów.

Mistrzynie, co możemy dla was zrobić? Na tropie artystek z Grupy Wrocławskiej

Alicja Klimczak-Dobrzaniecka

Ślady działalności artystek z Grupy Wrocławskiej są wszędzie. To prace znajdujące się w instytucjach (niestety częściej w magazynach niż na wystawach), w prywatnych kolekcjach oraz te, które od czasu do czasu widać w domach aukcyjnych; to wzmianki w książkach o sztuce, choć raczej w opracowaniach zbiorowych niż klasyczne monografie (aczkolwiek takie też się zdarzają); to sporo fotografii archiwalnych rozsianych po instytucjach i zbiorach prywatnych… Do tego dochodzi wiele fragmentarycznych opowieści, a niewiele spójnych i wyczerpujących narracji. Dużo białych plam, które często uniemożliwiają linearne i rzetelne prześledzenie dziejów życia artystycznego wrocławskich twórczyń.

Ideą spotkania, które prowadziłam w fundacji Art Transparent przy okazji przedsięwzięcia „Białe plamy są, dopóki ich nie zauważymy”, był namysł nad tym, co my – odbiorcy, widzowie, miłośnicy sztuki czy osoby zajmujące się nią zawodowo – możemy uczynić dla artystek, wielkich nieobecnych sztuki wrocławskiej*. I mimo że rozmowa została poświęcona przede wszystkim twórczyniom związanym z Grupą Wrocławską – mowa była m.in. o Janinie Żemojtel (1931–2004), Krzesławie Maliszewskiej (1927–2018), Annie Szpakowskiej-Kujawskiej (ur. 1931) czy Wandzie Gołkowskiej (1925–2013) – to reprezentują one także inne artystki, często mało znane lub zupełnie zapomniane.

Moimi rozmówczyniami były Ewa Pluta, Ewa Folta oraz Alina Drapella-Hermansdorfer, z których każda reprezentuje inny obszar zawodowy. Ewa Pluta pracuje w Muzeum Miejskim Wrocławia i specjalizuje się w życiorysach wrocławskich artystek powojennych, jej perspektywa jest więc przede wszystkim instytucjonalna. Ewa Folta jest pasjonatką sztuki, założycielką kolekcji i znawczynią rynku aukcyjnego. Alina Drapella-Hermansdorfer zajmuje się natomiast projektowaniem krajobrazu oraz kształtowaniem przestrzeni publicznej, jest też współwłaścicielką ważnej kolekcji sztuki, w której znajdują się prace sygnowane znaczącymi wrocławskimi nazwiskami. Istotnym elementem jej działalności zawodowej jest włączanie sztuki współczesnej w ogólnodostępną przestrzeń.

Taki dobór rozmówczyń pozwolił mi na prowadzenie rozmowy trójtorowo. Wspólnie ze słuchaczami i słuchaczkami mogliśmy poruszać się jednocześnie po obszarach instytucji kultury, rynku aukcyjnego i kolekcjonerskiego oraz przestrzeni publicznej, co pomogło nam lepiej zrozumieć skalę problemu niepełnej obecności artystek wrocławskich w ogólnej świadomości odbiorców. Moim założeniem było opuszczenie (podstawowego, ale zarazem mocno niszowego) obszaru instytucjonalnego, poza obręb którego badania nad poszczególnymi zagadnieniami sztuki często w ogóle nie wychodzą. I chociaż w instytucjach badawczych, muzeach czy uczelniach wszystko ma swój początek, to nie można się na tym etapie zatrzymać.

Reprezentacją komercyjną, dającą wymierny obraz zainteresowania konkretnym nurtem artystycznym czy nazwiskiem, jest rynek sztuki. Jednak z punktu widzenia osób orbitujących bliżej instytucji jest to często terra incognita, funkcjonująca w zupełnie innym wymiarze, opierająca się na nie do końca zdefiniowanych zasadach, niekiedy wręcz tajemnicza. W Polsce mamy bardzo ograniczoną wiedzę o zawartościach kolekcji, co nierzadko utrudnia zbieranie informacji o stanie dzieł artystek i artystów.
Wreszcie w kraju, w którym szaleje pomnikoza, objawiająca się chorobliwą nadprodukcją monumentów wszelkiej maści, powstałych przy różnych okazjach, reprezentacja w przestrzeni publicznej polskich twórczyń (czy Polek w ogóle) jest znikoma. Gdyby ktoś chciał badać przeszłość Polski wyłącznie na podstawie tego, co zostało upamiętnione pomnikami i tablicami, niewiele herstorii miałoby szansę wybrzmieć. W obszarze sztuki tak się, niestety, dzieje.

Dostępność do wiedzy i spuścizny artystycznej wrocławskich twórczyń jest kwestią nieoczywistą i nieco zagadkową. Zdecydowanie najlepiej „opracowaną” artystką z omawianej grupy jest Wanda Gołkowska. Jej twórczość była i nadal jest przedmiotem zainteresowania badaczy, instytucji, kolekcjonerów oraz innych artystek i artystów, a pomiędzy tymi grupami widoczna jest współpraca merytoryczna, płynna wymiana informacji, udostępnianie dokumentacji czy nawet dzieł. Warto zaznaczyć, że jeśli znana jest kolekcja prywatna, w której znajdują się dzieła artystki/artysty, często łatwiejsze jest ich pozyskanie na wystawę z tego źródła niż z instytucji publicznych, które zwykle mają długie terminy realizowania wypożyczeń, a także mocno wyśrubowane warunki współpracy, nierzadko niemożliwe do spełnienia.

W przypadku Wandy Gołkowskiej – i chyba jest to jedyna tego typu okoliczność – bardzo ważnym czynnikiem, który przyczynił się do popularyzacji jej sztuki, jest fakt, iż osobą dokumentującą działania artystki oraz prowadzącą poświęcone jej archiwum po jej śmierci był jej mąż Jan Chwałczyk. Zwykle to żony, często również artystki, pełniły funkcję archiwistek dorobku mężów (i m.in. właśnie dlatego mamy lepsze zasoby źródłowe w wypadku twórców). Dodatkowo Wanda Gołkowska pracowała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, gdzie pięła się po szczeblach kariery akademickiej. Długotrwała praca osoby tworzącej na uczelni jest zaś niejako systemowym gwarantem, że jej dorobek, przynajmniej w pewnym stopniu, zostanie otoczony należytą troską – częściowo zarchiwizowany, opisany i udokumentowany.

Drugą artystką, o której mamy sporą wiedzę, jest Anna Szpakowska-Kujawska. Intensywne zainteresowanie jej twórczością ze strony instytucji czy kolekcjonerów, które zaowocowało wystawą indywidualną, zaproszeniami do wystaw zbiorowych, publikacjami oraz filmem, objęło ostatnie kilkanaście lat. Twórczyni sama bardzo się do tego przyczyniła poprzez czynne archiwizowanie i udostępnianie wiedzy na temat swojej twórczości, przede wszystkim za pomocą Internetu (co jest zupełnie nieoczywiste w przypadku artystek z jej pokolenia).
Wskazane przykłady to niestety nieliczne zapisane karty wrocławskiej herstorii sztuki. Więcej jest białych plam. Jedną z nich jest twórczość Janiny Żemojtel, w zasadzie zapomniana w środowisku po śmierci malarki (w trakcie spotkań w fundacji Art Transparent odbyła się pierwsza od wielu lat wystawa artystki – wspólna z przedstawieniem prac Karoliny Freino). Szczątkowe opracowania, wręcz incydentalne ślady w bibliotekach oraz sieci sprawiają, że dotarcie do świadectw twórczości Żemojtel wymaga najpierw wykonania tytanicznej pracy badawczej. Dotarcie do niej „zwykłego” miłośnika sztuki jest wyjątkowo utrudnione. Takich artystek jest więcej…

Niejako zupełnie obok dzieją się osobne poszukiwania kolekcjonerów, którzy mają bardzo rozbudzone apetyty na sztukę wrocławską. Śledzą oni przede wszystkim działalność domów aukcyjnych, w których co jakiś czas pojawiają się dzieła wrocławskich malarek, oraz próbują docierać własnymi kanałami do osób będących w posiadaniu ich prac.

Z tego obrazu dwutorowych – instytucjonalnych i prywatnych – zupełnie od siebie niezależnych, szczątkowych działań na rzecz twórczyń wyłania się konkluzja mówiąca o tym, że powinna nastąpić symbiotyczna współpraca obszaru instytucjonalnego z rynkiem sztuki (zakładająca publikacje, wypożyczenia, zapraszanie do rozmów itp.).

Nieoczywistą grupą odbiorców sztuki, której w żadnej mierze nie należy pomijać, są tzw. odbiorcy mimowolni, a zatem ci, którzy niekoniecznie przychodzą do galerii czy muzeów, nie kupują dzieł sztuki współczesnej, nie czytają literatury przedmiotu. Są jednak uczestnikami tego, co dzieje się w przestrzeni publicznej, chłoną wszystko, co wydarza się w mieście, na ulicach – nawet bez intencji. Upamiętnianie twórczyń poprzez nadawanie nazw ulicom, odsłanianie tablic, pomników czy wreszcie – o czym w trakcie spotkania mówiła Alina Drapella-Hermansdorfer – realizowanie ich prac w dużej skali, czy to w postaci rzeźb, czy murali, jest bardzo ważnym gestem. Po pierwsze wiedza o artystkach opuszcza wówczas instytucjonalną niszę i staje się elementem tkanki miejskiej. Po drugie zaś jest to faktyczny sposób pisania herstorii w najbardziej dostępny dla szerszej publiczności sposób.

Efektem naszego spotkania była pierwsza diagnoza obszarów, które należy zagospodarowywać symultanicznie, by uzupełniać białe plamy we wrocławskiej herstorii i historii sztuki. Jest to i jeszcze przez jakiś czas będzie praca wymagająca olbrzymich nakładów energii i zaangażowania, a przede wszystkim (co chyba najtrudniejsze) interdyscyplinarnego współdziałania. Pierwszy krok został już jednak zrobiony!

//

* Fundacja kontynuuje swoje badania nad członkiniami Grupy Wrocławskiej, tym razem skupiając się na „drugim pokoleniu”. Reprezentantką pierwszej generacji oraz jedną z założycielek powojennego środowiska artystycznego we Wrocławiu była Hanna Krzetuska (1903–1999) i to jej zostały poświęcone wystawy, spotkania oraz publikacje na przestrzeni dwóch ostatnich lat. Teraz przyszedł czas na kolejne pokolenie!

Przypominanie zapomnianych. O poszukiwaniach archiwalnych i ulotnej pamięci 

Prowadzenie: Barbara Banaś, kustosz dyplomowana Działu Ceramiki i Szkła Współczesnego Muzeum Sztuki Współczesnej, oddziału Muzeum Narodowego we Wrocławiu 

Uczestniczki: Marta Drobińska (Ośrodek Dokumentacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu), Katarzyna Koczyńska-Kielan (artystka ceramiczka, prof. ASP we Wrocławiu) 

Kolejny panel przygotowany w ramach projektu „Białe plamy są, póki ich nie zauważamy” towarzyszącego wystawie „It warms without burning” realizowanej w ramach zadania „Otwarta Pracownia Gepperta 2024” został poświęcony historii Katedry Ceramiki wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych (PWSSP) w pierwszych dekadach jej istnienia. Głównymi jego bohaterkami były artystki i pedagożki, które odegrały formującą rolę dla całego grona twórczyń debiutujących w latach 50. XX w. 

Narracja spotkania była kształtowana na postawie wspomnienia z okresu studiów Katarzyny Koczyńskiej-Kielan, dziś profesor w Katedrze Ceramiki wrocławskiej ASP, i prezentacji zgromadzonych w uczelnianym Ośrodku Dokumentacji Sztuki (ODS) materiałów archiwalnych dotyczących tego okresu, a także sposobu ich pozyskiwania i opracowywania, o czym opowiadała Marta Drobińska. Zarys historyczny w opowieści chronologicznie przywołującej poszczególne postaci referowała zaś historyczka sztuki Barbara Banaś. Rozmowa skupiona była na ukazaniu i określeniu roli artystek kształtujących program dydaktyczny Katedry od pionierskich działań Julii Kotarbińskiej po aktywność jej dyplomantek Krystyny Cybińskiej, Ireny Lipskiej-Zworskiej i Haliny Olech. 

Julia Kotarbińska, artystka wywodząca się ze środowiska „ładowskiego” związanego z Warszawą, w 1951 r. została oddelegowana do Wrocławia z zadaniem prowadzenia zajęć i przygotowania programu dydaktycznego dla powstającej tu nowej specjalizacji – ceramiki w PWSSP. Wraz z nią te pionierskie działania formatowali Mieczysław Pawełko i Rudolf Krzywiec. Kotarbińska zapisała się w pamięci swoich studentów z jednej strony jako osoba szalenie ciepła i empatyczna, z drugiej zaś – jako wykładowczyni wymagająca i umiejętnie egzekwująca realizację poszczególnych zadań projektowych od młodych adeptów. 

Marta Drobińska opowiedziała o zachowanych w archiwum interesujących materiałach, jakie artystka pozostawiła po sobie, zwracając jednocześnie uwagę na swoisty paradoks – mianowicie w zbiorach uczelni zachowała się tylko jedna praca prof. Kotarbińskiej. Niezwykle zajmujący materiał dokumentalny to m.in. zeszyt z odręcznie nanoszonymi projektami naczyń wykonywanych przez studentów, opatrzonymi pełną informacją dotyczącą surowca, techniki zdobniczej, temperatury wypału, a także datą, a nawet gmerkową sygnaturą uczniów. 

Profesor przyjeżdżała co dwa tygodnie na zajęcia poświęcone głównie kształtowaniu formy naczyniowej. Proces projektowy obejmował rysunek, przekroje, przygotowywanie form gipsowych i modeli do odlewania. Jednym z jego etapów było też opracowywanie form modelarskich na toczkach, jak również toczenie na kole. W przypadku tego ostatniego zadania studenci nie realizowali go jednak samodzielnie, ale korzystali z umiejętności mistrza garncarskiego Teodora Fedrowskiego. Przedstawiali mu rysunek, a następnie towarzyszyli w procesie toczenia jako obserwatorzy, mając możliwość jedynie słownej korekty. Zarówno Kotarbińska, jak i jej koledzy pedagodzy nie uznawali uzyskania tej podstawowej umiejętności warsztatowej za konieczną dla artysty ceramika. Katarzyna Koczyńska-Kielan wspominała ten fakt w kontekście zainicjowanych przez nią w latach 90. zajęć poświęconych właśnie tej metodzie, zwracając uwagę, że przez długi czas jedną z podstawowych metod kształtowania formy było wprowadzone za czasów Kotarbińskiej tzw. lepienie z wałeczków. Jak podkreślała Koczyńska-Kielan, wdrożony przez artystów warszawskich model podziału pracy na artystę projektanta i artystę wykonawcę obowiązywał w pierwszym okresie aktywności wrocławskiej Katedry Ceramiki. Jego zarzucenie zawdzięczamy m.in. kolejnym dydaktyczkom – prof. Krystynie Cybińskiej, która dopiero po wyjeździe na stypendium do Finlandii poznała praktykę działań autorskich od projektu do realizacji i przejęła ją na poczet własnych poszukiwań, promując tę drogę realizacji także wśród swoich uczniów. 

Następnie o wyjątkowej historii tzw. uczelnianego muzeum powołanego do istnienia przez prof. Stanisława Dawskiego opowiedziała Marta Drobińska, podkreślając, że dzięki tej inicjatywie uczelnia ma znakomity zbiór prac studenckich i dyplomowych oraz bogate archiwum dokumentów ilustrujących procesy dydaktyczne. Ośrodek Dokumentacji Sztuki stara się pozyskać do swoich zasobów kolejne materiały, które wzbogacałyby wiedzę o akademii i środowisku z nią związanym. W ostatnich latach udało się m.in. zdobyć niezwykle cenne archiwum fotograficzne Zdzisława Holuki (6 tys. klatek), który dokumentował również aktywność związanych z uczelnią ceramiczek. Na zgromadzonych archiwalnych fotografiach uwieczniono szereg działań wystawienniczych, a także kadry z uczelnianych pracowni. Ich identyfikacja odkrywa liczne inicjatywy, w jakie zaangażowane były wrocławskie artystki, w tym przygotowywanie rekwizytów i elementów scenografii do filmów realizowanych we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych, w tym kultowego dziś obrazu Wojciecha J. Hasa Rękopis znaleziony w Saragossie. 

Drugą twórczynią, której poświęcono szczególną uwagę, była dziś nieco zapomniana postać Haliny Olech (1922–1994), uczennicy prof. Julii Kotarbińskiej, a następnie wieloletniej kierownik Katedry Ceramiki, dydaktyczki, która formatowała kolejne pokolenia studiujących na tej uczelni. O prof. Olech opowiadała Katarzyna Koczyńska-Kielan, która była jej studentką. Jej relacja odsłoniła charakterystyczny dla następnych dekad (lat 80. XX w.) proces dydaktyczny z podziałem na ceramikę artystyczną i użytkową. Znów w toku rozmowy doszedł do głosu także element historycznego, wspomnieniowego przekazu, który dla badaczy w ostatnim czasie staje się jednym z istotnych źródeł pozwalających rekonstruować historię, a niejednokrotnie bywa nasycony mocno osobistymi, subiektywnymi doznaniami, które w różny sposób opisują ten sam czas i wydarzenia. Barbara Banaś przedstawiła przy tym wybrane dzieła Haliny Olech, ukazując drogę jej poszukiwań artystycznych od form naczyniowych w stronę realizacji o charakterze rzeźbiarskim, przestrzennym. 

Ostatnim akordem spotkania była rozmowa na temat przyszłości i potrzeb ochrony zarówno zachowanego dorobku studentów, absolwentów i pedagogów uczelni zgromadzonych w ODS, jak i archiwaliów. O tym, jak istotna jest to potrzeba, zaświadcza fakt, że minione dekady stają się obecnie tematem interesującym współczesnych badaczy i miłośników sztuki, a wśród niemałej rzeszy wrocławskich twórców wciąż są jeszcze zajmujące postaci czekające na swoich „odkrywców” i być może podobne artystyczne dialogowanie jak na wystawie, która stała się asumptem do omówionej rozmowy.

12:00–13:20 | rozmowa
Mistrzynie! Co możemy dla was zrobić? Na tropie artystek z Grupy Wrocławskiej

Rozmowa będzie toczyć się wokół artystek z Grupy Wrocławskiej. Podczas niej wspólnie zastanowimy się co my, jako badacze, widzowie, krytycy, instytucje, galerie, kolekcjonerzy etc. – słowem odbiorcy i odbiorczynie sztuki – możemy zdziałać by, zadając właściwe pytania i przybierając odpowiednią optykę, skupić się na wspieraniu pamięci o sztuce twórczyń z Grupy Wrocławskiej. W jaki sposób możemy odkrywać to, co nieodkryte oraz przypominać to, co zapomniane? A przede wszystkim – jak wybić się z utartych ścieżek myślowych o historii sztuki i w zamian pochylić się nad herstorią?

Prowadzenie:

Alicja Klimczak-Dobrzaniecka – historyczka sztuki, redaktorka naczelna Pisma Artystycznego Format, wykładowczyni Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, kuratorka wystaw, autorka tekstów. W latach 2008-2021 związana z BWA Wrocław Galerie Sztuki Współczesnej.

Uczestniczki:

Ewa Pluta – historyczka sztuki. Pracuje w Muzeum Miejskim Wrocławia. Kuratorka wystaw sztuki dawnej i współczesnej. Współkuratorka Przeglądu Sztuki SURVIVAL. W Fundacji Art Transparent zajmuje się prowadzeniem spacerów z cyklu SAW (Senior Art Walk), badaniem biografii Hanny Krzetuskiej oraz dostępnością sztuki współczesnej.

Alina Drapella-Hermansdorfer – architektka, profesorka uczelni na Politechnice Wrocławskiej, gdzie zajmuje się krajobrazem oraz architekturą zrównoważoną; współzałożycielka Fundacji Hermansdorferów Top Modern Art, mającej na celu edukację, udostępnianie rodzinnej kolekcji oraz promowanie sztuki współczesnej w przestrzeniach publicznych.

Ewa Folta – kolekcjonerka sztuki, założycielka FOLTA Collection, pasjonatka i mecenaska sztuki. Absolwentka studiów podyplomowych Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu

13:30–14:30 | wykład
Postawy artystów awangardy wobec socrealizmu. Sztuka lat 50. w PRL na przykładzie twórczości Wandy Gołkowskiej

Omawiane będą zagadnienia związane z socrealizmem w PRL, wprowadzeniem, podstawami ideologicznymi i tłem społeczno-politycznym, które uwarunkowały jego przebieg i charakter, a jednocześnie wpłynęły na kształtowanie się postaw polskich artystów wobec polityki kulturalnej władzy. Temat przedstawiony zostanie w kontekście życia i twórczości Wandy Gołkowskiej.

Prelegentka:

Jolanta Studzińska – absolwentka lubelskiego Liceum Sztuk Plastycznych (1995) oraz wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych (2000 r.). W latach 2001–2008 studia doktoranckie na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych San Carlos Uniwersytetu Politechnicznego w Walencji (Hiszpania), ukończone z najwyższą oceną i wyróżnieniem (2008); w 2016 r. otrzymała tytuł doktora habilitowanego we wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Prezentowała szereg wystaw indywidualnych w Polsce i zagranicą, a także brała udział w wielu ekspozycjach zbiorowych; oprócz działalności twórczej zajmuje się pracą naukowo-badawczą i kuratorską. Autorka publikacji Socrealizm w malarstwie polskim (PWN, Warszawa 2014), „List pisany przez całe życie – Układ otwarty – Wandy Gołkowskiej” (Fundacja dla Sztuki Niezidentyfikowanej, Wrocław 2017) oraz „Jan Chwałczyk. Światło – Cień – Informacja” (red. J. Studzińska, S. Świsłocka-Karwot, MWW, Wrocław 2023).

15:15–16:45 | rozmowa
Czy ceramika unikatowa może być atrakcyjna? Sztuka ceramiki w centrum działań wrocławskich artystek

Rozmowa toczyć się będzie wokół wartości ceramiki unikatowej. Opowiemy o jej miejscu wśród innych dziedzin sztuki oraz perspektywach rozwoju dla jej kolekcjonerów. W dyskusji skoncentrujemy się na temacie wrocławskich artystek, które odgrywają istotną rolę w kształtowaniu nowego oblicza ceramiki.

Uczestniczki:
Anna Malicka-Zamorska – dyplom na Wydziale Ceramiki i Szkła w PWSSP (obecnie ASP) we Wrocławiu w 1965 roku. Należy do grona najbardziej znanych i cenionych w świecie artystów ceramików. Stypendystka uniwersytetów: GIAE, Churchill, Victoria, Australia; Drake University, Des Moines, Iowa, USA; Academy of the Arts, Reykjavik, Islandia. Brała udział w międzynarodowych sympozjach twórczych, konkursach i w ponad 200 wystawach w kraju i zagranicą. Jej prace znajdują się w zbiorach muzealnych całej Europy, obu Ameryk, Japonii, Tajwanu i Korei Południowej.

Bożena Sacharczuk – Artystka sztuk wizualnych, profesor ASP im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu na Wydziale Ceramiki i Szkła. Twórczo zajmuje się ceramiką artystyczną. Kuratorka i organizatorka wystaw realizowanych w ramach działalności ASP oraz we współpracy z Fine Art Gallery Art of Ceramics we Wrocławiu. Redaktorka publikacji popularyzujących sztukę z obszaru ceramiki artystycznej.

Anna Gendaj – założycielka jedynej w Polsce galerii ceramiki unikatowej Fine Art Gallery Art of Ceramics we Wrocławiu. Kuratorka, promotorka i propagatorka ceramiki unikatowej. Kolekcjonerka i entuzjastka sztuki. Absolwentka studiów podyplomowych Mediacja i Rynek Sztuki ASP we Wrocławiu, a także kierunków Rynek Sztuki i Antyków Akademii Krakowskiej oraz Public Relations na Uniwersytecie Wrocławskim.

17:00–18:30 | rozmowa
Przypominanie zapomnianych. O poszukiwaniach archiwalnych i ulotnej pamięci

Rozmowa toczyć się będzie wokół historii Katedry Ceramiki wrocławskiej PWSSP w pierwszych dekadach jej istnienia. O roli artystek kształtujących program dydaktyczny Katedry od pionierskich działań Julii Kotarbińskiej poprzez aktywność jej dyplomantek Krystyny Cybińskiej, Ireny Lipskiej-Zworskiej, Haliny Olech. Opowiemy o sposobach pozyskiwania i weryfikacji materiałów archiwalnych, o wartości zapisów historii mówionej, o sentymentalnym filtrze, powtarzanych historiach i postaciach zapomnianych.

Prowadzenie:

Barbara Banaś – kustosz dyplomowana Działu Ceramiki i Szkła Współczesnego Muzeum Sztuki Współczesnej, oddziału Muzeum Narodowego we Wrocławiu

Uczestniczki:

Marta Drobińska – Ośrodek Dokumentacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu

prof. Katarzyna Koczyńska-Kielan – artystka-ceramiczka, Katedra Ceramiki ASP im. E. Gepperta we Wrocławiu