Punktem wyjścia myślenia o koncepcjach i możliwych strategiach działania w ramach tegorocznego przeglądu SURVIVAL nie był jeden temat – zwłaszcza że cały festiwal takiego nie miał – ale kilka kluczowych pojęć i wstępnych, świadomie przyjętych ram.

Na początku była więc mapa/topografia/wyobrażenie o mieście znanym bardzo powierzchownie – skonfrontowane z rzeczywistością, perspektywą z parteru, poziomu ulicy i chodnika: Dzielnica Czterech Świątyń – fascynujące miejsce, w centrum miasta, ale jakby w nieco innym porządku czasowym, o strukturze labiryntu, własnej topografii, historii, śladach wielokulturowości, ale jednocześnie wciąż trwającej teraźniejszości i problemach związanych z niejasną przyszłością. Z jednej strony klasyczny przykład „malowniczego upadku” – stare domy nieremontowane od lat, klatki schodowe z łuszczącą się farbą, oryginalne elementy architektury. Zamieszkane i opuszczone jednocześnie. Po pierwszym pełnym zachwytu spojrzeniu kulturowego turysty nastąpił wgląd w nieco bardziej ukryty wymiar, w którym istnieją problematyczni i niechciani, raczej niezamożni mieszkańcy, wspólnota Romów, opuszczone mieszkania. Obok weekendowo tętniące życiem nocne kluby, korzystające z wolnych przestrzeni. Wszystko to razem tworzy atmosferę zawieszenia, różnorodności, stanu przejściowego, nieformalności – zawsze bardzo atrakcyjnej dla wielkomiejskich poszukiwaczy egzotyki.

Terminem powracającym wielokrotnie podczas dyskusji z artystami na temat możliwych obszarów i form działania w ramach przeglądu SURVIVAL była „rewitalizacja” – pojęcie wieloznaczne, w dyskusjach o mieście i współczesnej urbanistyce często nadużywane, służące także manipulacjom. Rewitalizacja oznacza bowiem we współczesnym mieście często „gentryfikację”, oczyszczanie „gorszych” dzielnic z niepożądanych struktur społecznych – problematycznych, nieodpowiadających danemu modelowi miejskiego marketingu, a przede wszystkim nieprzynoszących wymiernych zysków, i zamienianie ich w kolejne fragmenty oficjalnie akceptowanej miejskiej struktury.

Istotna była przestrzeń – doświadczana na określonym terytorium, w ściśle ustalonym czasie trzech dni. Przestrzeń była łącznikiem między przeszłością, teraźniejszością i przyszłością – i od początku było jasne, że ingerencja będzie dotyczyła właśnie różnych jej wymiarów i przemian – dokonywanych nie tylko przez dosłowne zmiany, rewitalizowanie, odnawianie, transformację – ale odbywających się nieustannie za pomocą wyobraźni, rozszerzenia w różnych kierunkach i warstwach: rzeczywistych, potencjalnych czy zupełnie fantastycznych. Mniej interesująca wydawała się w tym wypadku praca z „pamięcią miejsca”, zbyt bliska nostalgicznej podróży i „odkrywaniu” dzielnicy, bez związku z jej teraźniejszością i nadchodzącą, nieokreśloną przyszłością. Bardziej inspirującym kierunkiem było myślenie o możliwościach rozszerzenia realnej, widzialnej przestrzeni o kolejne wymiary – dźwiękowy, czy czysto imaginacyjny, wyznaczenie niewidzialnych granic i terytoriów, nawiązanie do przeszłości i przyszłości przez nieinwazyjne sygnały, dodające kolejne, jedynie potencjalne warstwy miejskiej przestrzeni. Punktem wyjścia było więc indywidualne miasto subiektywne, złożone z cząstkowych doznań, wspomnień, ale i fantazji, własnych ścieżek, obszarów uznawanych za oswojone i tych dopiero odkrywanych.

Artystyczna praktyka życia codziennego, polityczne gesty i zmiany na horyzoncie, czyli o niebezpieczeństwach po drodze

Przykłady działań artystycznych w przestrzeni publicznej dawno już rozwiały naiwne przekonanie, czy raczej podtrzymywany mit, o naturalnym wejściu w bardziej autentyczny i bezpośredni dialog z publicznością. Nie chodzi tu jedynie o celebrowany „moment zaskoczenia widza”, pozbycie się instytucjonalnej złotej klatki galerii, wyższy status „prawdziwego” życia nad „sztucznym” terytorium muzeum. Zmitologizowane już w sztuce współczesnej wnikanie w codzienność wiąże się z konfrontacją ze skutkami działania artystycznego na miejsce, wpływem na jego mieszkańców, często instrumentalizacją ze strony tych, którzy na danym terytorium sprawują oficjalną i nieoficjalną władzę. Niejednokrotnie deklaratywna polityczność aktywności artystycznej jest niczym innym niż „radykalnym szykiem”, dosadnie rzecz ujmując, atrakcyjną (przede wszystkim dla artystycznej publiczności) symulacją, podkręceniem pustych, formalnych gestów. Jak pisze Marius Babias, „W procesie globalizacji sztuce nadano nową rolę dekoratora i wizualnego kolonizatora życia codziennego […] artyści, organizując wystawy i projekty w latach dziewięćdziesiątych, początkowo krytykowali koncepcje «miasta» i «miejskości», a następnie zostali politycznie zinstrumentalizowani i zaanektowani przez strategów miejskiego marketingu. Następnie zwrócili się w kierunku nowych politycznych przestrzeni aktywizmu w obrębie postkolonialnej koncepcji kulturowej globalizacji, która pojawiła się na początku nowego milenium. Jednakże te nowe przestrzenie polityczne są złudne – między innymi dlatego, że zostały wygenerowane przez wzrost liczby biennale sztuki na peryferiach, służących często jedynie zróżnicowaniu tożsamości. Zawsze mogą zostać konformistycznie wykorzystane, jako pusty gest samopotwierdzenia, bądź skonsumowane jako produkt w zglobalizowanej ekonomii kulturowej”*.Świadomość złożonego kontekstu społecznego, obecności festiwalu w tej właśnie lokalizacji oraz jego roli wobec oficjalnej polityki miasta i kształtowania wizerunku Wrocławia jako z jednej strony miasta nowoczesnego i rozwijającego się, z drugiej – podkreślającego rolę kultury w tym procesie, stwarzała szczególny dystans w stosunku do działań bezpośrednio dotyczących teraźniejszości, komentujących czy też starających się włączyć w dyskurs o losach dzielnicy. Wyjście poza doraźność gestów podatnych na manipulacje, jednorazowych działań „prospołecznych” wynikało także z chęci zadziałania w warstwie miasta odczuwanej przez wszystkich, bez podziału na artystów kształtujących czy komentujących cudzą codzienność, bez podziału na kilka publiczności (festiwalową i lokalną) czy wręcz publiczność i aktorów (mieszkańców).

Językowe sample, czyli kto się boi niemieckiego

Katarzyna Krakowiak w pracy „Grosrosenloop 192 kbit/s” wykorzystała niewidzialną, ale dojmującą warstwę dźwiękową miasta – będącą łącznikiem między przeszłością a teraźniejszością. Instalacja, która funkcjonowała dzięki technologii Bluetooth i wykorzystywała prywatne telefony komórkowe widzów, na które były przesyłane komunikaty w formie plików dźwiękowych – mogących służyć jako dzwonki polifoniczne – odsyłała do historycznej, codziennej ścieżki dźwiękowej Breslau. Artystka wykorzystała język niemiecki, język dawnych obywateli tego miasta, ale także język dzisiejszych turystów, który niesie rozmaite skojarzenia i jest rozmaicie interpretowany. Dodatkowo został wprowadzony dysonans między tytułem a treścią pracy, którą stanowiły fragmenty okrzyków niemieckich kibiców po wygranym meczu z Polską na Mistrzostwach Europy w piłce nożnej – nakładające się z kolei podczas otwarcia festiwalu na okrzyki również niemieckiej publiczności, dobiegające z telewizyjnych transmisji finałów Euro, podczas którego Niemcy grały z Hiszpanią. Okrzyki te, przez fakt fragmentaryzacji i pokawałkowania na kilkusekundowe urywki, nie były jednoznacznie rozpoznawalne. Język jako nośnik obrazu przeszłości, jednocześnie nasycony bliżej niesprecyzowaną emocją nieznanych osób, pojawiał się w formie komunikatu odbieranego indywidualnie przez widzów. Podobnie jak we wcześniejszym projekcie artystki, „Ashaver 220”, na terenie byłego getta warszawskiego, wykorzystującym również technologię komórkową, wiadomość czy też sygnał komunikacyjny uległ pewnemu zniekształceniu, został poddany w wątpliwość na granicy budzącego lekki niepokój spamu. Komunikat nie pełni funkcji informacyjnej, estetycznej czy formalnej, ale przede wszystkim służy pogłębieniu doświadczenia przebywania w określonej lokalizacji, zaznaczeniu niewidzialnej granicy, wobec której przeszłość mocniej nakłada się na teraźniejszość.

Pasożytnicza rewitalizacja, czyli miasto w brzuchu wieloryba

Realizacja Grzegorza Moskały „Paracitus Urbanum. Typ Revitalis”, absolwenta architektury Politechniki Warszawskiej, była najbliżej związana z pojęciem rewitalizacji w ujęciu urbanistyki i w duchu myślenia o przyszłych zmianach w materialnej strukturze dzielnicy. Zaproponowany system rewitalizacji odbiegał jednak od tradycyjnej praktyki w kierunku biotechnologicznych spekulacji i gry z zastaną tkanką miejską, raczej prowadząc widza w kierunku pytań o przyszłość tej części miasta niż oferując gotowe rozwiązania. Dzięki zastosowanym wizualizacjom, opartym na dwóch wybranych miejskich kadrach – podwórkach i kamienicach przed festiwalowym klubem „Kamfora” i widokiem od strony ulicy św. Antoniego, widzowie mogli prześledzić proces dosłownego pochłaniania budynków przez szczególnego pasożyta. Trudno nie dopatrzyć się pewnej ironii w fakcie, że pasożyt rozprzestrzeniał się w formie przyrastających systematycznie od czasu „zainfekowania” białych kubików, archetypicznej formy architektury – ale i sztuki współczesnej. Animacje prezentowały zmiany zachodzące w ciągu 72 godzin – odwołując się do czasu trwania festiwalu i obrazując radykalną zmianę – rewitalizację totalną, opartą na pożarciu i wchłonięciu tego, co stare, przez supernowe, sterylne i błyszczące. Pierwotna struktura dzielnicy nie została jednak skorodowana, nie rozpadła się – jak to zresztą dzieje się w rzeczywistości, czego świadkami byliśmy tu przed otwarciem festiwalu, kiedy stropy jednej z kamienic – skądinąd lokalizacji dla prac – uległy zawaleniu. Nie była to więc rewitalizacja przez autodestrukcję, jaka najwyraźniej następuje, ale stopniowe, lecz w ostatnim stadium rozwoju „pasożyta” całościowe obrośnięcie starej tkanki przez nową. Pytanie, czemu ma służyć pozostawienie niestabilnej formy wewnątrz, chybotliwej materii pierwotnej oraz czy może być ona szkieletem dla nowej, zdrowej tkanki w przyszłości? Czy dosłowne zalepienie kubikami widoku na ruinę, stłumienie przeszłego obrazu tych domów sprawi, że znikną one bezszelestnie, czy też będą stanowić w przyszłości zalążek rozpadu od wewnątrz, ukrytego ogniska rozkładu?

„Krajobraz po”, czyli utrwalanie śladów najmniej trwałych

Przechodząc wąskim przejściem między podwórkami, szczególnie wieczorem, łatwo było nie dostrzec bądź dosłownie przejść po białych, zaschniętych kroplach „Deszczu” Aleksandry Went i Alicji Karskiej. Trzy płaskie plamy, przypominające naturalne kształty kałuż, zwracały jednak uwagę szczególnym kolorem i materiałem – stwardniałym woskiem. Minimalizm formalny z jednej strony napotykał figuratywne skojarzenie, kwestionowane jednak przez surrealistyczną puentę – wyobrażenie zakonserwowanych kropel, z których jakby zdjęto formę w rzeźbiarskim procesie. Sam gest utrwalania efemerycznego stanu miasta – chodnika zalanego deszczem – jakby spowalnia rytm biologiczny miejskiego ekosystemu, zachowuje to, co tylko chwilowe, włącza naturę w obraz architektonicznej struktury stworzonej od początku do końca sztucznie, po to tylko, by zamienić ją w symulację na granicy żartu. Jednocześnie przywołuje też inne obrazy, jak przeskalowane krople wosku ze świec we wnętrzach kościołów, palące się dostatecznie długo, by spłynąć na marmurową posadzkę i na niej zastygnąć. Przy całej zwykłości i skromności instalacji na szarym betonowym podłożu, w jej regularności na granicy wysublimowanej estetyki i czystego przypadku, ukryty był sygnał dla wyobraźni widzów, przenoszący ich w przeszłość, ale także w sferę spekulacji.

Z kolei „Obieg zamknięty”, rozbrzmiewający niepokojącą cyrkulacją ruchu wody napełniającej i odpływającej ze zrujnowanego basenu, podkreślaną przez dźwięk muzyki, wpisywał się doskonale w swoją lokalizację na podwórku studni, gdzie mógł być oglądany zarówno z niewielkiej odległości, jak i z korytarzy domu na wyższych piętrach. Nieustający proces przepływu, wzbierania i opadania, symetria widoku pośród nadwątlonej materii architektury wprowadzały element podskórnego napięcia, wiecznie utrzymywanego w określonych granicach bezpieczeństwa, ale oddziałującego samym swoim niespokojnym i nieracjonalnym pulsem.

Wspólną cechą projektów Grzegorza Moskały, Katarzyny Krakowiak oraz Aleksandry Went i Alicji Karskiej – przy ich indywidualnej różnorodności – była lekkość gestu działania chwilowego, łatwo mogącego umknąć uwadze, niewielkiego fragmentu, który można pominąć, ale też bliżej zbadać w skali indywidualnej, często bardzo osobistej, jak w wypadku komunikatów komórkowych trafiających bezpośrednio do poszczególnych osób.

Wspólnota, która nadchodzi?

Wobec postępującej od lat dziewięćdziesiątych „biennalizacji” sztuki i „festiwalizacji” kultury przez coraz większą liczbę imprez o dużej skali, przeznaczonych dla turystów**, można kwestionować konieczność organizowania kolejnych artystycznych kumulacji działań. Warto jednak zauważyć dość szczególny moment, który wytworzył się w ostatnich latach w Polsce pośród festiwalowych spotkań nie tylko publiczności sztuk wizualnych, ale także innych dziedzin kultury – to moment bardzo istotny ze względu na zaangażowanie samej publiczności, kontakt odbiorców ze sobą nawzajem w kontekście kultury i ich przyszłej aktywności społecznej. Kultura i sztuka stały się nie tylko terytorium elitarnej kontemplacji, ale zaczęły ogniskować widzów we wspólnym doświadczeniu – mającym, jakkolwiek by to przesadnie nie brzmiało, charakter doświadczenia wspólnotowego. Pozostaje mieć nadzieję, że to moment nie na drodze do biernej konsumpcji nadprodukcji kultury, ale etap w kierunku samoświadomego współuczestnictwa.

Kaja Pawełek, historyczka sztuki, kuratorka, pracuje w CSW Zamek Ujazdowski

Bibliografia:

1. Marius Babias, On the Strategic Use of Politics in the Context of Art, [w:] Art, City and Politics in an Expanding World. Writings from the 9th International Istanbul Biennial, Istanbul 2005, s. 291.
2. Jesko Fezer, Mathias Heyden, The Ambivalence of Participation and Situational Urbanism, [w:] Urban/Act. A Handbook for alternative practice, eds. aaa-PEPRAV, Paris 2007, s. 329.

Tekst ukazał się również w katalogu 6. edycji Przeglądu Sztuki Survival.