Rozmawiają: Michał Bieniek, Piotr Kmita, Kama Sokolnicka
Pyta i przysłuchuje się: Magdalena Zięba
Podczas Europejskiego Kongresu Kultury otwarty pawilon Emergency Room był najbardziej aktywną przestrzenią wymiany pomysłów i myśli – nie tylko na temat bieżących wydarzeń społecznych i politycznych. Zaproszeni do projektu artyści dwa razy dziennie, w trakcie trzech dni trwania kongresu, komentowali frapujące ich sprawy, podążając za wskazówkami kuratora i twórcy ER, Thierry’ego Geoffroy, duńskiego artysty specjalizującego się w sztuce sformatowanej. Koncepcja „ostrego dyżuru”, gdzie rolę specjalistów od wszelkich nagłych usterek organizmu odgrywają artyści, jest również formatem – wzorowanym na formatach telewizyjnych, odnoszącym się jednak do pierwowzoru w sposób ironiczny. Wydawać by się mogło, że we wrocławskiej edycji ten właśnie aspekt zdominował pozostałe, o wiele ważniejsze, powody powstania ER, z których najważniejszym jest wciągnięcie sztuki w służbę społeczeństwu. Czy rzeczywiście wszystko może być sztuką i czy sztuka ma moc wpływania na rzeczywistość?
Magdalena Zięba: W jaki sposób oceniasz działanie formatu Emergency Room i wynikające z jego trwania realne sytuacje, w których doszło do przełożenia się sztuki na rzeczywistość i na odwrót?
Michał Bieniek: Wciąż brakuje mi przełożenia bardzo dobrze skonstruowanej idei formatu Emergency Room na jego rzeczywiste oddziaływanie. Zwłaszcza ze względu na fakt, że kwestia reagowania i wywierania wpływu jest mocno zaakcentowana w scenariuszu. Artystę, który, jak określa Thierry, jest mistrzem postrzegania, zaprasza się do pracy w konkretnych warunkach dyktowanych przez format po to, aby wykorzystać w maksymalny sposób jego możliwości percepcyjne i wyczulenie na problemy pozaartystyczne, będące częścią uniwersum, ważną dla każdego z nas. Założeniem jest to, że w związku z jego działaniem, zwróceniem uwagi na coś, proces artystyczny nie istnieje i nie umiera tylko i wyłącznie w trakcie trwania formatu. Później powstać winno narzędzie, np. blog, budujący wokół tego dyskurs, który ma stymulować dyskusję wokół danego problemu. Z mojego punktu widzenia Thierry nie jest zainteresowany kwestią trwania, a bardziej tym, co wydarza się wokół Emergency Room w regularnym komentowaniu przez prasę i media.
Wydaje się jednak, że jest to naturalny proces i z każdą wystawą dzieje się tak, że jest ona aktualna w momencie swojego trwania. Czym różni się więc Emergency Room od „zwyczajnej” wystawy?
M: Chodzi właśnie o to, że Emergency ma inne założenia i nie jest regularną wystawą.
Kama Sokolnicka: Jej słodycz i przyciąganie do siebie ludzi polega na tym, że jest inna, bo zakłada związek między sztuką a aktualnym wydarzaniem się. Artyści mają drążyć problem.
M: Tak, celem formatu jest udowodnienie, że artysta poprzez swoją sztukę, może wpływać na rzeczywistość poprzez zwrócenie uwagi na jakiś problem, jego diagnozę, a następnie stymulowanie dyskusji wokół niego.
Piotr Kmita: Kama użyła słowa „drążenie” – czy jednak w tym formacie da się drążyć jakikolwiek problem? Wydaje się, że ze względu na pewne ograniczenia, które pojawiają się w praktyce, da się tylko zasygnalizować jakieś zjawisko. Dalsza pogłębiona analiza jest fizycznie niewykonalna, bo jest zbyt mało czasu na to, aby rzeczywiście wgłębić się w pewne sprawy. Podczas Emergency cały czas pojawiało się niebezpieczeństwo, iż wszystko, co się zrobi, zawsze będzie tylko publicystyką, a nie sztuką.
M: Moim zdaniem, tutaj zachodzi różnica między polskimi a zagranicznymi artystami. Artyści z zagranicy rzeczywiście pracowali publicystycznie. Tymczasem artyści polscy pracowali zgodnie z zasadami formatu. Byli skoncentrowani na pracy z konkretnym wydarzeniem, stanowiącym inspirację, a potem, cytując je, konstruowali ogólną refleksję na temat niezupełnie oczywistego problemu, jaki to wydarzenie ilustrowało. Taka zasada skonstruowana została w regulaminie formatu. Wydaje mi się, że w kolejnych edycjach format zdąża jednak bardziej ku publicystyce.
Czy była zatem taka praca, która wywarła realny wpływ na rzeczywistość, dzięki której coś się wydarzyło?
M: Z tego co wiem, nie, ale było parę prac, poruszających problemy lokalne, a przez to niosące ze sobą uniwersalny przekaz. Poza tym w formacie nie chodzi o bezpośrednie oddziaływanie, może bardziej o działanie w głowie odbiorcy. Przykładem takiej pracy była pierwsza realizacja Piotra Kmity, który nawiązał do sprawy chłopca skazanego na prace społeczne za napisanie na szkole napisu „jebać rząd, jebać polityków”. Te sentencje zostały ocenzurowane przez artystę, który przez minimalną interwencję wprowadził szerszą refleksję na temat struktury władzy czy socjalizowania poprzez zastraszanie.
P: Przyznam jednak, że w momencie, kiedy Emergency Room się rozpoczęło i wszystko na dobre zaczęło się dziać, ogarnęło mnie niemałe przerażenie. Taka metoda pracy, jaką jest szybkie reagowanie, wymaga albo bycia genialnym już artystą albo całodziennej refleksji, która potem owocuje olśnieniem, pojawieniem się jakiegoś pomysłu. Dlatego uważam, że założenia formatu są za bardzo wyśrubowane, a już na pewno nie służyło takiej aktywności artystycznej skondensowanie tak wielu działań i prac w tak krótkim przedziale czasowym.
No właśnie, chciałam o to zapytać, ale wydawało mi się to nieco infantylne… Tymczasem, kwestia ilości artystów nie powinna mieć znaczenia podczas wystawy, która jest zwyczajną prezentacją efektów ich działań, w tym wypadku było jednak inaczej. Emergency Room to proces a nie tylko prezentacja jego efektów. Czy fakt, że wszystko odbywało się w gęstym tłumie, nie zagłuszał jednak wydźwięku samych prac?
P: To akurat było fajne – gdyby było mniej artystów, też byłby tłum…
K: Właśnie dlatego tutaj należy mówić o założonej z góry przez Thierry’ego reżyserii. Format polega na tym, aby panowała atmosfera dziania się i nieustannego ruchu. Wydaje mi się, że właśnie tu tkwi to problematyczne przesunięcie ciężaru, od którego wyszliśmy: dobrze skonstruowane i opisane reguły formatu skoncentrowane na palących, aktualnych problemach w praktyce zeszły na dalszy plan wobec reżyserowanej przez Thierry’ego atmosfery „dziania się”, atrakcyjnego dla publiczności ruchu, emergency show.
M: Dodajmy – czasami nawet bez względu na jakość tego „dziania się”.
K: Mimo to, patrząc na ludzi, którzy wpadali do Emergency Room, wydawało się, że właśnie ten specyficzny klimat wygenerowany przez komentujących artystów i dyskutującego z nimi kuratora, robił na nich ogromne wrażenie. Ale nie chciałabym generalizować w tej kwestii, bo można też było zauważyć osoby, które starały się zrozumieć dane prace poprzez wzajemne sugestie, własne skojarzenia.
W jaki sposób dyskusja przebiegała natomiast podczas Critical Run, biegu kuratorów i artystów?
M: Bieg należy już do innego formatu, który skonstruował Thierry, obok Fighting Debate (w którą nikt nie wszedł). Polega to na tym, że dyskutujesz pewne kwestie w biegu – ma to swoje uzasadnienie – kiedy biegniesz, a twoje ciało jest zmęczone, inaczej formułujesz myśli, ograniczasz środki i sam możesz być zaskoczony tym, co ostatecznie lepisz ze swoich myśli w formie wypowiedzi. Połączenie Emergency i Critical Run było pomysłem Thierry’ego, choć wydaje mi się, że niekoniecznie ze sobą współgrało.
Czy te dyskusje zostały potem utrwalone w jakiś sposób, nagrane, zapisane?
M: Dokumentacja istnieje jedynie w postaci zapisu wideo umieszczanego potem w sieci.
Mam wrażenie, że działania podczas tych formatów w zbyt dużym stopniu odbywają się w środowisku artystów i kuratorów, a odbiorca jest w nich w pewnym sensie pomijany. Oczekiwałam większego zaangażowania widza, tymczasem chyba wiele wartościowych kwestii, które mogły zostać przekazane na linii artysta-odbiorca, gdzieś umykało.
M: Bywało, że działo się właśnie tak, ale to zależało od indywidualnego podejścia artysty i od odbiorcy, a także sformułowanego problemu. Jeśli dana praca traktowała np. o zjawisku ocieplenia klimatu, to w pewnym momencie wyczerpywał się zestaw pytań, które można było jej zadać. Poruszanie problemów wynikających z przerobionych wielokrotnie oczywistości, wiązało się właśnie z niemożliwością dyskusji, podczas gdy prace poruszające szczegółowe problemy, otwierały kolejne furtki z pytaniami. W działanie formatu wpisana jest jednak, paradoksalnie, niewiara w potencjał artysty w kwestii obrony i wytłumaczenia dzieła. Punkt o zaangażowaniu artysty, o jego czynnym i krytycznym udziale jest bardzo dobrze opracowany w teorii, jednak nie działa już tak w praktyce, bo wtedy pojawia się opór – ze strony realizatorów, a nie samych artystów. Doskonałym przykładem jest tutaj praca Doroty Nieznalskiej (Masowa zbrodnia nie wymaga masowej struktury), która nawiązywała do pracy Thierry’ego (No more apathetic artists) i, wychodząc od terroryzmu, komentowała problem opresji i władzy. Można było tę pracę na wielu poziomach skomentować, tymczasem duński kurator wykazał wobec niej niejaką obojętność.
Czy w formacie jest zawarta klauzula, że nie można go zmieniać i „udoskonalać”?
P: Wydaje się to bezpodstawne, bo regulamin formatu jest właśnie po to, aby podkreślić wolność artystyczną – kiedy wszystkie zasady są z góry określone, kiedy kwestie organizacyjne są od początku do końca ustalone, artyście tworzy się czystą przestrzeń, w której może poświęcić się tylko swojej pracy.
K: Pewnie wygląda to też nieco inaczej, kiedy Emergency trwa dwa tygodnie, tak jak to miało miejsce np. w MOMIE, a nie tak krótko i intensywnie – podczas zaledwie trzech dni kongresowych.
P: Dzieła sztuki nie da się fizycznie wykonać w tak krótkim czasie. Trzeba je przecież przemyśleć, dojść do jakichś wniosków. Gdybym mógł, sam bym ten format zmodyfikował, aby było więcej czasu na wykonanie prac.
M: Tutaj czas trwania wynikał tylko i wyłącznie z powodu istnienia ER podczas EKK. Poza tym Delay Museum, mające z założenia działać jedynie w trakcie trwanie formatu, tym razem było jeszcze dostępne dla widzów już po zakończeniu ER.
I tu znów pojawia się pytanie o sposób odbioru tak zagęszczonej koncepcyjnie „wystawy”, która na dodatek dotyczy bieżących wydarzeń nie będących wcale takimi aktualnymi dla każdego odbiorcy. O ile w formatach telewizyjnych chodzi przede wszystkim o zapewnienie widzom świetnej rozrywki, o tyle w tym formacie następuje niezrozumiałe, i chyba nie zamierzone, odcięcie się od widza.
P: Zastosowałbym w tym miejscu metaforę odnoszącą się do prawdziwego „emergency room”: jest ordynator (kurator), lekarze (artyści) i pacjenci (problemy), których trzeba reanimować, stawiać na nogi. Kim są w takim razie widzowie? Może nie ma dla nich miejsca? To chyba podkreśla, że tak naprawdę artyści i kuratorzy tworzą i dyskutują sami dla siebie, a publiczność jest jedynie tłem.
A może kwestia zaistnienia ER pośród tylu innych wydarzeń podczas EKK miała w tej kwestii podstawowe znaczenie – trudno było angażować się w sposób czynny w każde artystyczne działanie uskuteczniane w pawilonie.
P: Być może, jednak specyficzną przestrzenią interakcji było, wspomniane już przez Michała, Delay Museum, miejsce, w którym odbywało się wyjaśnianie prac i kontakt z widzami. Jego przestrzeń we wprowadzonym przeze mnie rozumieniu metaforycznym byłoby salą pooperacyjną, miejscem zdrowienia. Wydaje mi się jednak, że format został tak skonstruowany, aby przewidzieć różne możliwości biegu wydarzeń i właśnie ta przestrzeń była też po to.
Jak w takim razie oceniacie proces przechodzenia od sztuki, konkretnej pracy, poprzez problem, który ujmowała, do rozumienia i poruszania problemów realnie istniejących i ważnych dla każdego z nas? Czy format Emergency Room nie jest jedynie pretekstem do tego, aby sztukę wciągnąć w zaangażowanie społeczne, a nie na odwrót?
M: Jeżeli rzeczywiście chodzi o taki pretekst, należałoby zadbać o to, aby efekt tego zaangażowania sztuki był specyficzny dla sztuki po to, aby miał właśnie w tej wyjątkowości sposobu ujęcia danego problemu swoje uzasadnienie.
K: Tymczasem hasło „emergency” w słowniku pojęć formatu napisanym przez duńskiego kuratora i dostępnym w Delay Museum, zawierało zapis, że im mniej sztuki w sztuce, tym lepiej dla owego „emergency”, że forma jest tak naprawdę zbyteczna. Mamy więc do czynienia z wieloma wykluczającymi się założeniami. To jedno małe stwierdzenie bardzo mnie uderzyło, bo zaprzeczało idei używania sztuki do komentowania ważnych spraw. Chcąc używać sztuki, jednocześnie się ją redukuje. Zastanawiam się więc teraz, na ile używanie sztuki w tym formacie jest potrzebne.
M: Ten paradoks towarzyszył wielu artystom, którzy przyjechali z zagranicy. Wprowadzili oni podział na artystów zaangażowanych i tzw. fashion artists. Podczas porannych pasaży często w sposób bardzo wyraźny manifestowali takie podejście, choć ich prace miały rys o wiele bardziej publicystyczny niż krytyczny.
I co teraz z tym zrobić? Jak wykorzystać problemy odnoszące się do samej sztuki i jej możliwości do komentowania rzeczywistości społeczno-politycznej, które pojawiły się podczas ER?
M: Chcemy kontynuować niektóre ważne zagadnienia, które zostały podniesione podczas tej edycji, prowadząc założonego bloga, zamieszczając tam teksty komentujące prace, a nie jedynie te, które pojawiły się już po wystawie, a które zakładają swego rodzaju „zamkniętość”, a tę formuła Emergency wyklucza. Brak jednoznacznej definicji kategorii „emergency” sprawił, że często artyści odwoływali się do problemów nieistotnych, takich, które właściwie nie niosły ze sobą żadnych możliwości rozwinięcia. Tymczasem założeniem formatu było uczynienie z artysty tego, który mówi o sprawach drażliwych, ważnych, pobudzających do dyskusji nie tylko osoby zaangażowane w sztukę i kulturę.
Dlatego właśnie artyści mają być według Thierry’ego Geoffroya tymi, którzy widzą pewne kwestie wyraźniej i mniej szablonowo i dlatego właśnie to sztuka ma być narzędziem do ich komentowania i stawiania na piedestale ważności.
K: …bo może ER zakłada istnienie szczególnej cechy u artystów, którzy prawdopodobnie w większości są neurotykami. Ale ponoć mało który człowiek nie jest neurotykiem…
M: W teorii rzeczywiście artysta ma być obdarzony szczególnym zmysłem obserwowania, choć w praktyce różnie to wygląda. Stąd moja potrzeba rozwijania Emergency Room w strefie medialnej, w formie tekstowych odnośników do konkretnych prac. Z mojej perspektywy, jako kuratora, nie jest to kontynuacja projektu, ale jego niezbędny element.
Adres bloga: http://emergencyroompoland.blogspot.com.
Emergency Room, Europejski Kongres Kultury, 8-11.09.2012, Wrocław.
Kuratorzy: Thierry Geoffroy, Michał Bieniek
Architekci pawilonu: Marcin Garbacki, Karolina Tunajek
Architekt wnętrz: Jean de Piepape
Produkcja: Karolina Bieniek, Agata Makowska
Współorganizator: Fundacja Art Transparent
Artyści: Tomasz Bajer, Guillaume Dimanche, Wojciech Duda, Valerie Frossard, Sophie Hjerl, Rosaria Iazzetta, Rafał Jakubowicz, Peter Lind, David Marin, Piotr Kmita, Marcin Mierzicki, Dorota Nieznalska, Tomasz Opania, Kama Sokolnicka, Dionisis Christofilogiannis, Christian Costa, Nadia Plesner, Peter Rothmeier Ravn.
