> Gavin Grindon

Politycznie zaangażowana sztuka Pomarańczowej Alternatywy, będąca wyrazem sprzeciwu wobec władzy komunistycznej w Polsce w latach 80., odegrała kluczową rolę w destabilizacji reżimu.[1] Po wprowadzeniu stanu wojennego demonstracje były zabronione, ale publiczne happeningi z udziałem krasnoludków były eksperymentalną nowością wśród kulturowych form ruchów społecznych i jako takie nie przypominały na pierwszy rzut oka zwykłych manifestacji, więc i reakcja władz była różna. Przykładem takiego działania była inscenizacja Szturmu na Pałac Zimowy, sztuki teatru Proletkultu, która następnie stała się osią filmu Eisensteina Październik. W ujęciu Pomarańczowej Alternatywy stała się ona absurdalną karykaturą oficjalnych obchodów, która przerodziła się w masową akcję bezpośrednią. Milicja nie wiedziała kogo aresztować, więc w końcu sama zaczęła niszczyć wyrazy nadmiernego hołdu dla Lenina i aresztować wszystkich mających na sobie coś czerwonego. Lider ruchu Waldemar Fydrych określał te działania terminem „surrealizm socjalistyczny”. Ta odmiana surrealizmu wpasowywała się w dłuższą, sięgającą połowy lat 60. tradycję łączenia happeningów z bezpośrednimi masowymi działaniami w ramach jakiegoś ruchu społecznego. Pochodzenie nazwy Pomarańczowej Alternatywy częściowo może być wytłumaczone użyciem koloru pomarańczowego w akcjach amsterdamskiego ruchu Provo i Partii Krasnoludków (Kabouterbeweging) w latach 60. i 70., co z kolei stanowiło parodystyczne nawiązanie do holenderskiej rodziny królewskiej z Dynastii Orańskiej. Holenderska Partia Krasnoludków także organizowała demonstracje z udziałem osób przebranych za krasnoludki, natomiast ruch Provo był reakcją na dadaizm i surrealizm w latach 60.[2]

W debacie zapoczątkowanej książką Petera Bürgera Teoria awangardy idea neoawangardy odnoszącej się do dadaizmu i surrealizmu jawi się jako kluczowa dla powojennej sztuki Zachodu.[3] Ale kolejne debaty, choć podkreślały rolę sztuki w polityce kulturowej, często skupiały się na instytucjonalnej i rynkowej twórczości artystycznej. Istnieje jednakże pewien pomijany trend w neoawangardzie lat 60., który zadaje kłam tej melancholijnej wersji historii wedle której liczne grupy artystyczne rezygnowały z rywalizacji w zinstytucjonalizowanym świecie sztuki, gdzie zwycięstwo ma zawsze gorzki smak, i świadomie angażowały się w działania ruchów społecznych głosząc hasła awangardowej rewolucji i postrzegając siebie jako ucieleśnienie surrealistycznego snu o czerwonym dadaizmie. W rzeczywistości jednak te kolektywy rozumiały swoją awangardowość jako odrzucenie instytucji artystycznych jako takich na rzecz zaangażowania w zachodnie ruchy społeczne powstające w fermencie lat 60. Kolektywom ani ich członkom nie chodziło o sławę „artystyczną” i nie próbowały dokumentować swoich działań w celu ubiegania się o prywatne czy państwowe fundusze. Podążali tymi samymi poza- czy ponadinstytucjonalnymi ścieżkami co aktywiści i czerpali energię ze wspólnej pracy w ramach ruchu. W tamtym czasie ich wpływ na świat sztuki był marginalny, ale swoją postawą wypracowali ramy dla działań grup takich jak chociażby Art Workers Coalition i późniejszej sztuki zaangażowanej czy „uczestniczącej”. Co ważniejsze, dodawali kolorytu strategiom estetycznym kultury ruchu społecznego, co widać wyraźnie w przypadku Pomarańczowej Alternatywy. Aby zatem zrozumieć sztukę Pomarańczowej Alternatywy, konieczne jest przypomnienie wcześniejszych grup i zrozumienie kontekstu, w jakim działały.

Komunizacja awangardy

Komunizacja awangardy była tendencją międzynarodową, widoczną w przypadku grup takich jak Druga Międzynarodówka Sytuacjonistyczna, ruch Provo, Surrealiści z Chicago, Czarne Maski z Nowego Jorku, Diggerzy z San Francisco, berlińska Kommune Einz, King Mob z Londynu i wiele innych. Dla zilustrowania rozdźwięku między powyższą tendencją a instytucjonalizacją dadaizmu i surrealizmu posłużyć może konkretny przykład – wystawa „Dadaizm, surrealizm i ich dziedzictwo” w nowojorskim Museum of Modern Art w marcu 1968 r. Wystawa ta była wyrazem formalistycznej narracji w historii sztuki i ukazywała neoekspresjonizm i pop art jako dziedzictwo po surrealizmie. Ta konserwatywna i instytucjonalna interpretacja dadaizmu i surrealizmu stała w kontrze do pozainstytucjonalnego, politycznego pojmowania awangardy przez wcześniej wspomniane grupy.[4] Krytyk Gene Swenson zarzucał wystawie pominięcie owego aspektu politycznego. Wkrótce pojawiły się dwa ogłoszenia w piśmie The Village Voice, „poświęcone utraconemu, ale nie zapomnianemu duchowi dadaizmu i surealizmu”[5], nawołujące do protestu w dzień wernisażu. Uczestniczyło w nim około 300 osób, w tym Surrealiści z Chicago, członkowie Youth International Party (Yippies) oraz ugrupowania Up Against the Wall Motherfucker (UATWMF), których obecność i reputacja zaowocowały otoczeniem galerii barierkami i pojawieniem się specjalnego oddziału policji.[6] A w samej galerii Dali przyznał, że „jesteśmy częścią establishmentu”, ale jednocześnie pochwalił protest na zewnątrz słowami „dadaizm i surrealizm są wciąż żywe i wciąż mają zęby.”[7] Liczne publikacje kontrkulturowe zgodziły się z tym stwierdzeniem.

Komunizacja dadaizmu i surrealizmu mogą być lepiej zrozumiane, kiedy przyjrzymy się sytuacji na Zachodzie w latach 60. Operaiści tacy jak Mario Tronti czy Antonio Negri zaczęli w tym czasie posługiwać się terminami takimi jak „fabryka społeczna” [social faktory] czy „praca uspołeczniona” [socialised work].[8] Życie codzienne stało się areną walki nie tylko o autonomię i tożsamość; prywatna sfera kultury była coraz ważniejsza dla kapitalistycznej produkcji. „Praca” i „sztuka” jako formy produkcji społecznej pod pewnymi względami zaczęły się upodabniać do siebie, co umożliwiło powstanie nie tylko nowych form działań politycznych (coraz częściej korzystających z narzędzi i technik używanych przy tworzeniu kultury), ale i nowego języka. Techne działań na rzecz zmiany społecznej może być rozumiane jako poiesis sztuki. Głoszenie przez awangardę idei sztuki jako wartości samej w sobie i jej powielenie w formie przeciwstawienia języka powszechnego intelektu kapitałowi stało się nie tylko możliwe, ale i zrozumiałe dla wielu ludzi. Pojmowanie przez surrealistów autonomii sztuki jako odmowy pracy, jak również eksperymenty twórców zaangażowanych z kręgu berlińskiego dadaizmu, użyczały gotowego języka.[9]

Obszar zainteresowań awangardy przestał być postrzegany jako oderwany od rzeczywistości czy utopijny, gdyż zaczął dotyczyć problemu politycznego będącego udziałem wielu ludzi. W społeczeństwie, w którym szerzyła się kapitalistyczna biopolityka, estetyzacja polityki była, wbrew słynnej tezie Benjamina, źródłem nie politycznej katastrofy, ale ogromnego potencjału. Następowała komunizacji awangardy. „Komunizacja” nie odnosi się tutaj do komunizmu jako ustroju państwowego, lecz do procesu uczestniczenia i tworzenia nowych, komunalnych sposobów produkcji (w tym przypadku – kultury) w ramach ruchów społecznych.[10] Poprzez komunizację awangardy rozumiem, po pierwsze, powszechne zaadoptowanie języka i środków wyrazu używanych w awangardzie przez kolektywy artystów-aktywistów działających w ruchach społecznych. Po drugie, podkreślić należy, że nie była to twórczość sztuki zinstytucjonalizowanej wyrażającej solidarność z działaniami aktywistów, lecz rozwinęły się własne nowatorskie zabiegi będące połączeniem awangardowych poszukiwań z różnymi formami i rodzajami kultury ruchu masowego. Główną rolę w tych poszukiwaniach odegrały „happeningi polityczne”.

Sytuacjonizm Drugiej Fali

„Happening polityczny” wywodzi się zasadniczo z amsterdamskiego ruchu Provo i Drugiej Międzynarodówki Sytuacjonistycznej. Druga Międzynarodówka Sytuacjonistyczna utworzona została w 1962 r. przez członków wykluczonych z Międzynarodówki Sytuacjonistycznej, którzy w większości działali w Holandii. Dowodzili oni, że eksperymentalny zamysł „kreowania sytuacji” został zarzucony przez Międzynarodówkę na rzecz teoretycznej twórczości literackiej. Propozycją rozłamowców było zorganizowanie w latach 1962-65 serii niereżyserowanych, partycypacyjnych wydarzeń, które łączyły happening z demonstracją polityczną. Połączenie sił przez kolektywy działające w obszarze sztuki i polityki było pomysłem wysuniętym już wcześniej przez Maciunasa, jak również Kaprowa. Druga Międzynarodówka połączyła zwyczaj kreowania sytuacji, wypracowany przez Pierwszą Międzynarodówkę, z happeningiem, rytuałami społecznymi i demonstracjami, co zaowocowało powstaniem „sytuacyjnych antyhappeningów” i „demonstracji Co-Ritus” [collectiva ritual – wspólny rytuał]. Celem tych antyhappeningów był sprzeciw wobec wykorzystywaniu uczestników jako „widowni” w celach czysto formalistycznych, co zarzucano ruchowi Fluxus czy happeningom w Nowym Jorku. Druga Międzynarodówka traktowała ulicę jako symboliczną przestrzeń polityczną, co nieuchronnie kończyło się interwencją policji, jak na przykład w 1965 r. podczas 12 manifestacji Co-Ritus, w której 3000 ludzi stworzyło obrazy, wykorzystane następnie do stworzenia ulicznej barykady, aż w końcu „tłum zaczął maszerować w kierunku posterunku policji w Kopenhadze, żeby uwolnić zatrzymanego demonstranta […] Później demonstranci zaatakowali Ministerstwo Kultury.”[11] Pod tym względem ich działania i idee pokrywały się w znacznym stopniu z współczesnym im ruchem Provo, będącym twórczą organizacją działającą w ramach ruchu społecznego, która od 1961 r. organizowała demonstracje i masowe akcje bezpośrednie. Akcje te określane były przez nich mianem happeningów i przybierały postać rytuałów w formie zabawy. Constant Nieuwhuis, który zrezygnował z członkostwa w Międzynarodówce w 1960 r., regularnie pisywał dla czasopisma „Provo” (Lefebvre widział w nim głównego teoretyka Provo)[12], a Jorgen Nash udzielał ruchowi publicznego wsparcia.[13] W późniejszym okresie Druga Międzynarodówka podkreślała podobieństwo swoich akcji do happeningów ruchu Provo, dodając iż „najskuteczniejszą bronią sytuacjonizmu jest prowokacyjne zachowanie skierowane przeciw władzy.”[14] Podobnie jak to miało miejsce w przypadku antyhappeningów Drugiej Międzynarodówki, dominującą cechą wydarzeń organizowanych przez Provo był ich charakter „anty”; „happening artystyczny zyskał zabarwienie polityczne i stał się happeningiem Provo [… ] sztuka nie służy już tylko do ozdoby”[15]; „happeningi o charakterze artystycznym stały się happeningami politycznymi”[16]; „pasywność widzów charakterystyczna dla nowojorskich happeningów […] ulotniła się, kiedy happeningi Spui przerodziły się w zamieszki.”[17]

Druga Międzynarodówka Sytuacjonistyczna i ruch Provo w znacznym stopniu wpłynęły na rozprzestrzenianie się idei sytuacjonizmu drugiej fali w Europie i Stanach Zjednoczonych. Powstawały kolektywy artystyczne, mniej lub bardziej powiązane z pierwszą Międzynarodówką (zazwyczaj poprzez osoby nieprzyjętych kandydatów lub wykluczonych członków), korzystające z krytycznych metod przez nią wypracowanych, takich jak sytuacja, potlacz, festiwal. Ich zamiarem nie było zwrócenie uwagi na jakiś szczególny „moment” w historii, ale raczej chęć współtworzenia ruchów społecznych na Zachodzie i w tym właśnie celu eksperymentowali z różnymi formami demonstracji czy akcji masowych. Łączyło ich postrzeganie francuskiej Międzynarodówki jako kanapowych radykałów zajętych tworzeniem teorii. Działania Drugiej Międzynarodówki w Skandynawii nie były szerzej znane w USA, ale działania ruchu Provo były relacjonowane w mediach, zarówno niezależnych jak i głównego nurtu, co miało duży wpływ na środowisko radykalnych grup artystycznych o zbliżonych poglądach i środkach działania. Kolektywy Provo powstawały w Holandii, ale także w Los Angeles, Nowym Jorku, Mediolanie, Londynie i Czechosłowacji.[18] Równocześnie około roku 1966 zaczęły się pojawiać tłumaczenia tekstów paryskich sytuacjonistów.[19] Jednakże w podręcznikach historii sztuki próżno szukać wzmianek o tym środowisku artystów-aktywistów z lat 60. Chociaż dzisiejsze opracowania próbują wykazać związek pomiędzy amerykańską sztuką tamtego okresu z ruchami społecznymi lat 60.[20], nikt nie zgłębił jeszcze bezpośredniego związku między artystami a ruchami społecznymi, co miało miejsce w przypadku Diggerów i innych grup. Powiązań takich doszukują się zazwyczaj badacze ruchów społecznych, ale z racji ich zainteresowań kładą oni dużo mniejszy nacisk na poszczególne nurty artystyczne, formalne i estetyczne.[21] Głównym powodem owego zaniedbania jest fakt, że grupy te nie dokumentowały swoich działań, nie szukały zainteresowania ani uznania ze strony instytucji świata sztuki, skupiając się na pracy w ramach ruchu społecznego.

Happening polityczny

Wspomniane grupy wypracowały wspólną formę działań, którą nazywam happeningiem politycznym. Kulturowe podejścia do protestu i akcji bezpośredniej jako zbiorowego wystąpienia są dość dobrze opisane w socjologii, historii społecznej i performatyce. Koncentrują się one na performatywnej mikropolityce nieposłuszeństwa obywatelskiego – w pewnych kluczowych, intymnych momentach walki społecznej, kiedy afektywna relacja między dwojgiem ludzi zbiega się z relacjami władzy, zmiana w warstwie afektywnej może zaowocować mikropolityczną zmianą relacji społecznych. Znaczenia i normy ustanowione przez fizyczne rytuały społeczne mogą być zerwane i stworzone na nowo. Materialna relacja uczuć jest w tym momencie zdeterminowana przez historię. Nie będę teraz przeprowadzać alternatywnej analizy tego procesu; zamiast tego chciałbym podkreślić, że wypracowując to nowatorskie, awangardowe podejście do norm kulturowych w ruchu społecznym, wszystkie uprzednio wspomniane grupy jednoznacznie optowały za happeningiem artystycznym. Drugim czynnikiem były nowe formy nieposłuszeństwa obywatelskiego, które zostały rozwinięte przez amerykański ruch na rzecz równouprawnienia osób czarnoskórych.[22] W jeszcze innej sferze kulturowej, happeningi artystyczne były postrzegane jako forma mająca na celu sprowokować widzów do uczestnictwa, lub też przetransformować ich podmiotowość. Nowość w podejściu Drugiej Międzynarodówki Sytuacjonistycznej, ruchu Provo i innych podobnych formacji polegała na próbie hybrydyzacji strategii kulturowej kontestującej zastaną sytuację społeczną, wziętej z repertuaru pokojowych akcji bezpośrednich ruchu na rzecz równouprawnienia Afroamerykanów, z formalnie awangardowym zaangażowaniem uczestników happeningu.[23] Było to coś więcej niż zapożyczony ozdobnik stylistyczny – miał miejsce awangardowy eksperyment z estetyką i strategią istniejących w ruchach społecznych norm kulturowych. Właśnie podczas owych „happeningów politycznych”, zaczerpniętych z międzynarodowej drugiej fali sytuacjonizmu, ukute zostały normy estetyczne i konwencje charakterystyczne dla tej formy kontestacji. Normy te rozprzestrzeniły się później w kulturze zachodnich ruchów społecznych i stały się powszechnie rozpoznawalnym elementem kultury ruchu społecznego. Diggerzy z San Francisco, pozostając pod głębokim wpływem ruchu Provo, są w głównej mierze odpowiedzialni za spopularyzowanie tej formy w Stanach Zjednoczonych. Przykładem takiego działania jest ich akcja z roku 1966 – ulotka i muzyka do „gry ulicznej”, w której ludzie poruszali się wokół skrzyżowania dosłownie interpretując zakaz „nie przechodź” i zamiast tego tańczyli, czołgali się i kuśtykali, próbując nadać nowy sens zasadom porządku publicznego.

Zdecydowałem się na pojemny termin „happening polityczny” z uwagi na jego hybrydowy charakter. Z jednej strony, odnosi się on do eksperymentów awangardowej sztuki zinstytucjonalizowanej, z drugiej – do pozainstytucjonalnych form kulturowych obecnych w powojennych ruchach społecznych. Jednakże w latach 1961-68 funkcjonowała duża liczba terminów odnoszących się do rozpowszechnionego zjawiska wystąpień publicznych łączących happeningi z protestami i akcjami bezpośrednimi: sytuacja; antyhappening; happening Provo; demonstracje co-ritus; demonstracja-jako-spektakl[24]; bezimienna sztuka; potlacz[25]; festiwal; teatr partyzancki. Inną tendencją językową było podkreślenie czynności, jaka będzie wykonywana na wiecu (sit-in): nauczanie (teach-in); bycie (be-in); interakcję z innymi (mill-in); umieranie (die-in); całowanie (kiss-in) itd.[26] Ta mnogość terminów sugeruje nie tylko powszechność tego rodzaju wystąpień, lecz także intensywność debaty na ich temat, jak również na temat nowych metod i obszarów produkcji kultury w ruchach społecznych lat 60.[27] Fakt, iż ów proces wynajdowania nowych nazw ustał, a większość z tych terminów nie jest już używana, nie oznacza wcale, że praktyki te zniknęły lub nie są już uważane za osobny, wymagający własnego nazewnictwa rodzaj sztuki bądź też masowego wystąpienia; należy raczej skonkludować, że kultura ruchu masowego wchłonęła te eksperymenty. Już pod koniec lat 60. Baxandall uważał, że powszechne użycie happeningu w ruchach społecznych doprowadziło do jego rzadszego użycia w kręgach zinstytucjonalizowanych.[28] Opisywane tu grupy i ich praktyki były krótkotrwałe (ich szczytowy okres przypadł na lata 1966-68) i mało widoczne, a przyczyną tego był właśnie odniesiony przez nie sukces. W skrócie, stały się tym, czym jest współczesna demonstracja lub akcja bezpośrednia. To właśnie ta tendencja, zaczerpnięta z doświadczeń grup zaangażowanych w zachodnie ruchy społeczne, została zaadoptowana przez Pomarańczową Alternatywę w latach 80., w skrajnie odmiennych realiach politycznych.

Zarządzanie wydajnością

Da się zidentyfikować jeszcze jedno, mniej oczywiste ogniwo łączące opisywane tu momenty historyczne. Diggerzy mieli głęboki wpływ na kulturę[29] i wytworzyli wiele nowych form kultury ruchu społecznego, jak dowodzą Hardt i Negri w swym opisie tego środowiska:

Określenie tego, co działo się w Haight-Ashbury i wielu innych miejscach w USA w latach 60. mianem „ucieczki od społeczeństwa” świadczy o słabym rozumieniu rzeczy. W rzeczywistości miały miejsce dwa działania: odrzucenie opresyjnego reżimu i poszukiwanie nowych form twórczości.[30]

W miarę zyskiwania popularności przez te formy, jak również przez nowe ruchy i tożsamości, wymuszały one – będąc częścią większych ruchów – zmiany w systemie organizacji i zarządzania kapitalizmem, które z kolei miały na celu przerobienie kultury ucieczki na pożyteczną dla kapitalizmu.[31] Późniejsza sztuka zaangażowana jest często systematyzowana poprzez powiązanie jej z neoliberalnymi przemianami lat 70. Sholette dowodzi, że „niemożliwym jest wyobrazić sobie podobny poziom rozbicia społeczeństwa przed upadkiem paradygmatu Keynesa.”[32] Prawdą jest, że sztuka zaangażowana korzysta często z nowych, powstałych w latach 70. i później, form i technik pracy kapitalistycznej, ale prawdą jest również, że wpisuje się ona w dłuższą dialektykę cyklów walki i innowacji kulturowej. Późniejsza neoliberalna restrukturyzacja sama w sobie była reakcją, jak i próbą włączenia uprzednio istniejącej niezależnej produkcji kultury na masową skalę, która miała miejsce w ruchach społecznych w połowie lat 60., nie tylko w przypadku Drugiej Międzynarodówki i Diggerów.

Peter Coyote, opisując Darmowy Sklep Diggerów, argumentował: „Można nie zgadzać się z ogólnym założeniem, ale przypomina to sytuację, gdy wychodzisz ze sklepu ponieważ nie podobają ci się towary. My chcieliśmy zakwestionować samą ideę istnienia sklepów: jaka jest natura biznesu? Nie da się tego zrobić będąc częścią biznesu.”[33] Jednakże poddawanie w wątpliwość sensu istnienia biznesu stało się nowym modelem biznesowym. Zmiana ta najlepiej jest widoczna na poziomie strategii i polityki kulturowej, w sposobie, w jaki kluczowe terminy, tropy i praktyki sztuki zaangażowanej Diggerów zostały przewrotnie odtworzone w biznesie i zarządzaniu w latach 70. i później. Ważna dla nich koncepcja autonomii jako jednorazowego aktu pogodnej afirmacji, jak również performatywne odrzucenie ról, zostały zawłaszczone i przetworzone przez neoliberalnych managerów. Świadczy o tym lista zmian w teorii zarządzania w tym okresie. Popularyzowanie sytuacjonizmu drugiej fali przez Diggerów odegrało kluczową rolę w „artystycznej krytyce społeczeństwa”, jak to określili Boltanski i Chiapello w swoim studium zmian w latach 60.[34] Argumentują oni, że żądania przestrzeni dla zabawy, wolności i nowych tożsamości, wysuwane przez owa krytykę, zostały przejęte w latach 70. przez dyskurs zarządzania biznesem nie jako antykapitalistyczne samozarządzanie, ale jako środek dyscyplinujący pracę i produkcję poprzez „sterowane samozarządzanie”. McKenzie nakreślił zmianę w dyskursie biznesu w latach 70., wykazując jak zawłaszczona została spopularyzowana przez Diggerów koncepcja ról społecznych jako przedstawienia. Opisując zmiany w zarządzaniu w tym okresie zauważył on przejście z fordowskiego „zarządzania procesem” [process management] do „zarządzania wydajnością” [performance management], która dokonała się poprzez zdecentralizowane i elastyczne struktury organizacji i partycypacyjny styl podejmowania decyzji.[35] Pod względem geograficznym natomiast, Diggerzy ulokowani byli w samym centrum „kalifornijskiej ideologii”, jak to określają Barbrook i Cameron w innej analizie poświęconej interesującemu nas okresowi. Nowe technologie społeczeństwa sieciowego powstały właśnie w kalifornijskiej Dolinie Krzemowej, w której podejście do zarządzania i związane z nim idee nabrały kolorytu dzięki kontrkulturowym eksperymentom w latach 60., z prominentną rolą Diggerów.

Powyższe analizy zgodnie dowodzą, że eksperymenty kulturowe z radykalną demokracją partycypacyjną w ramach ruchów społecznych zostały następnie zaadoptowane przez zachodni styl zarządzania biznesem w formie partycypacji pracowników. Początkowa kwestia polityczna przemieniła się w problem techniczny, który jest odpowiedzią na konieczny margines swobody pracowniczej w szybko rozwijających się sektorach produkcji kultury, pracy afektywnej i sieciowego, elastycznego zatrudnienia. W międzynarodowym dyskursie o rozwoju, „partycypacja” stała się sloganem dorównującym popularnością „wydajności” w zachodniej nauce o zarządzaniu. Ruchy na globalnym Południu, domagające się demokratycznej partycypacji w rozwoju gospodarczym, doprowadziły do skupienia się na „partycypacji społecznej”, będącej przykrywką neokolonialnego układu ekonomicznego, na przykład w Programach Adaptacji Strukturalnej Banku Światowego czy Participation Sourcebook Międzynarodowego Funduszu Walutowego.[36] Język Diggerów mówiący o fuzji happeningu i akcji bezpośredniej jako rytualnym wyrazie psychologii, tożsamości i ról społecznych uczestniczących w nim widzów, w tym przypadku dostarcza instytucjom, traktującym wszelkie przejawy działalności jak pracę, informacji dotyczących biopolitycznego zarządzania tożsamością, zaś partycypacja międzynarodowa staje się prowadzącą do podziałów „doktryną szoku.”[37] Ten model neoliberalnego rozwoju zapanował także w Polsce tuż po okresie Pomarańczowej Alternatywy, kiedy to drapieżny kapitalizm rozpoczął anektowanie nowego terytorium. Podobnie niebezpieczne napięcia mają miejsce dzisiaj, czy to w Londynie, czy w Berlinie bądź Warszawie, a wynikają one ze sprzeczności między „partycypacyjnym” modelem tworzenia sztuki, w którym pobrzmiewa echo sztuki zaangażowanej, a krytykowanym przez niego i równocześnie nieświadomie wspomaganym procesem gentryfikacji. Już w latach 90. Rosler dowodził, że cięcie funduszy doprowadziło do przekształcenia się inicjatyw w ramach „zaangażowanej” sztuki dla społeczności [community arts] w pracę socjalną, która była zasadniczo nieskuteczna i krótkotrwała, ale miała tę zaletę, że była bardziej widoczna na zewnątrz niż prawdziwa praca socjalna, co odpowiadało fundatorom; co więcej, obszar ten zdominowany został przez powiązane z galeriami podmioty prowadzące programy „edukacyjne.”[38] Zwiastunem takiej sytuacji była zmiana, jaką najlepiej egzemplifikuje przypadek Diggerów: od stworzenia ram konceptualnych dla pasywności/działania w happeningach artystycznych i w ruchach społecznych do neoliberalnego zarządzania i neoliberalnych form pracy. Pytanie, które należy sobie teraz zadać, brzmi: jakie obszary i możliwości dla nowej sztuki zaangażowanej wyłoniły się z tego nowego kapitalizmu?

Gavin Grindon jest pracownikiem naukowym w londyńskim Victoria and Albert Museum, a od czasu do czasu działa w kolektywie aktywistyczno-artystycznym The Laboratory of Insurrectionary Imagination. Obecnie pracuje nad książką Art and Activism, był także redaktorem angielskiej edycji książki Majora Waldemara Fydrycha Lives of the Orange Men: An Autobiographical History of the Orange Alternative, która ukaże się wkrótce nakładem wydawnictwa Minor Compositions. Więcej tekstów Gavina Grindona dostępnych jest na jego stronie www.gavingrindon.net

Przypisy:

[1] Por. Padraic Kenney, A Carnival of Revolution: Central Europe 1989 (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2002). Waldemar Fydrych, Lives of the Orange Men: An Autobiographical History of the Orange Alternative (New York/London, Minor Compositions, 2013), w przygotowaniu.

[2] Szerzej o tej alternatywnej interpretacji dziedzictwa po dadaizmie i surrealizmie pisze Gavin Grindon, Poetry Written in Gasoline: Black Mask and Up Against the Wall Motherfucker, w przygotowaniu.

[3] Peter Bürger, Teoria Awangardy, przekł. Jadwiga Kita-Huber, Universitas 2006.

[4] Choć współcześni krytycy zidentyfikowali także trop queer w twórczości pop, zwłaszcza u Warhola.

[5] The Village Voice, 21 marca 1968, s. 20. Huelsenbeck prywatnie podzielał zarzut wobec wystawy Rubina, podkreślając, że dadaizmu nie należy postrzegać jako „ruchu artystycznego.” Richard Huelsenbeck, Memoirs of a Dada Drummer, Berkeley: University of California Press, 1991, s. 186.

[6] Hippies Protest at Dada Preview, „New York Times”, 26 marca 1968, s. 21; Dada at MoMA, „Newsweek”, 8 kwietnia 1968; Hippies Put on a Museum Show, „New York Post”, 26 marca 1968; The Politicization of Avant-Garde, „Art in America”, listopad 1971; Oh Dada, Poor Dada, MOMA’s HangingYou, „The Village Voice”, 28 marca 1968, s. 12. Ta ostatnia relacja zwraca uwagę na różnice między kolektywizmem Swensona a bardziej radykalnymi tendencjami: „Swenson […] w pewnym momencie wystawił nas policji.” Nieco później, kiedy wystawa dotarła do Art Institute of Chicago, Surrealiści z Chicago zakłócili ją poprzez zorganizowanie własnej kontr-wystawy. Ron Sakolsky, (red.). Surrealist Subversions: Rants, Writings and Images by the Surrealist Movement in the United States, New York: Autonomedia, 2002, s.67, Surrealism Exhibition, „The Chicago Seed”, 3:3, 5-19 grudnia 1968, s. 23. Swenson także opisał to wydarzenie: The Corporate Structure of the American Art World, „New York Free Press”, 1:18, 25 kwietnia 1968, s. 9.

[7] Dada at MOMA, „Newsweek”, 8 kwietnia 1968, s.132, Museums: The Hobbyhorse Rides Again, „Time”, 5 kwietnia 1968, s. 84. Organizacja Metropolitan Indians później krytykowała utowarowienie dadaizmu: „Dadaizm staje się towarem […] gdyż potwierdza i uzasadnia podział pracy”, Zut Se Sarai Buono ti Manger, 1977, s. 4.

[8] Mario Tronti, Workers and Capital, „Telos” 14 (1972); Antonio Negri, Archaeology and Project: The Mass Worker and the Social Worker, [w:] Revolution Retrieved: Selected Writings on Marx, Keynes, Capitalist Crisis and New Social Subjects 1967-83, Red Notes, Londyn 1988.

[9] Szerzej o tej tendencji pisze Gavin Grindon, Surrealism, Dada and the Refusal of Work: Autonomy, Activism and Social Participation in the Radical Avant-Garde, „Oxford Art Journal” 34, nr 1 (2011).

[10] Benjamin Noys, Communization and Its Discontents, Minor Compositions, Londyn/Nowy Jork, 2011.

[11] Patric O’Brien, Jens Jørgen Thorsten, Ambrosius Fjord, Situationister: 1957-70 , Editions Bauhaus Situationiste, 1970. Ta forma protest została przyjęta przez innych, np. Group 66, por. Elsebett Rahlahf.

[12] Constant Nieuwenhuis, Nieuw Urbanisme, „Provo” 9, nr 12, maj 1966. Zob. także Kristin Ross, Lefebvre on the Situationists: An Interview, „October” 79 (1997), s. 71. Bergen Lucebert, inny członek CoBrA, znany poeta z lat 50., także tam publikował.

[13] Jörgen Nash kämpar för sitt ‘provotariat’, „Provo” 6, 24 stycznia 1966, s. 39.

[14] Bauhaus Situationniste, Who Are the Situationists? [w:] „Alternativ Documenta”, Kassel 1972, brak numeracji stron.

[15] Bernhard De Vries, Provo inside Out, „Delta: A Review of Arts Life and Thought in the Netherlands” 10, nr 3 (1969), s. 79. Termin ten był używany także przez samych członków ruchu Provo, Naar Een Vlams Provo Blad, „Provo” 6, 24 marca 1966, s. 29.

[16] John Schubert, Revolution and White Bikes, „Anarchy 66: Provo 6″, nr 8 (1966), s. 226.

[17] DaDaPROVO and the Chicken Flickers, „The East Village Other”, 2:11, 1-15 maja 1967, s. 16-17. „The Berkeley Barb” regularnie o nich pisał: Dutch Youths Take Civic Action, „The Berkeley Barb”, 2:22, 3 czerwca 1966, s. 10; Like Socialist, Man, „The Berkeley Barb”, 3:13, 30 września 1966, s. 7; Provos, „The Berkeley Barb”, 3:18, 4 listopada 1966, s. 5; ponadto, raporty ukazywały się także w „The San Francisco Chronicle” (30 listopada 1966), „The San Francisco Earthquake (1:1 jesień 1967).

[18] O angielskich kolektywach Provo piszą także: Roger Barnard, Provos in the Square, „Peace News” 7, lipiec 1966; Charles Radcliffe, Provos in London, „Freedom” 1-2, 9 lipca 1966; oraz Anonimowy, bez tytułu, „Provo” 12, październik 1966, s. 15. The Los Angeles Provos (których członkami byli Joseph Byrd, Michael Agnello oraz Peter Leaf) pojawili się w tym samym czasi co Diggerzy i od 1966 r. wydawali pismo także zatytułowane „Provo”, w którym pisali m.in. „Działania Diggerów i ruchu Provo są identyczne”, „Provo” 3, 1-15 maja 1967, s. 1. Doniesienia o kolektywach Provo pojawiły się także w: San Fernando, Watts i anon., Provo Happenings oraz Reagan Appreciation Day, „Provo” 4, 1967, s. 22.; Provos, „The Berkeley Barb”, 3:22, 4 grudzień 1966, s. 5; Provo Aesthetic Subversives, „The Rag” 1:14, 13 lutego 1967, s. 4. Zob. także: Franklin Rosemont, Charles Radcliffe (red.)., Dancin’ in the Streets: Anarchists, Iwws, Surrealists, Situationists and Provos in the 1960s as Recorded in the Pages of Rebel Worker and Heatwave, Chicago: Charles H. Kerr, 2005, s. 351-355.

[19] Surrealiści z Chicago jako pierwsi opublikowali pisma Międzynarodówki Sytuacjonistycznej w USA (Jean Garnault’s “Elementary Structures of Reification”, „Rebel Worker” 7, styczeń 1966, s. 19-23). Tekst Vaneigemsa Basic Banalities opublikowany został rok później w Wielkiej Brytanii jako The Totality for Kids.

[20] Grupy, o których tutaj mowa zostały pominięte w książkach Frascina Art Workers Book; Crowa The Rise of the Sixties; oraz Irvinga Sandlera American Art of the 1960s, Harper and Row, Nowy Jork 1988, s. 293-300.

[21] Por. np. rozdział Aesthetic Radicalism w książce Julie Stephens Anti-Disciplinary Politics: Sixties Radicalism and Postmodernism.

[22] Maurice Ishermann opisał wiele sposobów, na jakie ruch praw obywatelskich zainspirował białych radykałów w latach 60. w tekście You Don’t Need a Weatherman but a Postman can be Useful.

[23] W najnowszych badaniach dotyczących połączenia sztuki i różnych postaci kultury ruchów masowych używane są różne terminy, począwszy od „interdyscyplinarności” w naukach o zarządzaniu a skończywszy na „transwersalności” Guattariego. Pomimo iż podoba mi się nacisk na przedpodmiotowość, otwartość i produktywność zawarty w tym drugim terminie, preferuję bardziej utarte (i przez to częściej kontestowane) terminy „hybrydyzacja” i „queering”, które podkreślają zarówno udział w kulturze dominującej z podporządkowanej pozycji, jak również domniemane skostnienie i zreinstytucjonalizowanie tożsamości hybrydowych i queer.

[24] Allen Ginsberg, Demonstration as Spectacle, „The Berkeley Barb”, 1:15, 19 listopada 1965.

[25] Diggerzy, Prepare Now for the Potlatch, ulotka, 1967.

[26] Termin „teach-in” został po raz pierwszy użyty w 1965 r. na Uniwersytecie Michigan, odnosząc się do nowych rozwiązań ruchu praw obywatelskich; w wydarzeniu tym brał udział późniejszy Yippie Paul Krassner. Następny w kolejności był mocno rozpropagowany „human be-in” w San Francisco w dniu 14 stycznia 1967, a po nim – „mill-in”, w czasie którego protestujący studenci przez 4 godziny „wchodzili i wychodzili z sal […] angażując pracowników uniwersytetu w niekończące się konwersacje”, o czym donosił „The New York Times” z 30 listopada 1967 w tekście 700 Hold “Mill-In” Protest After Berkley Suspensions. Znaczny pośredni wpływ wywarł protest zbieraczy grejpfrutów w latach 1965-67, w ramach którego strajkujący zorganizowali pikiety w wielu miastach, stosując różne metody, począwszy od przebierania się za grejpfruty a skończywszy na blokadzie sklepów Macy’s w przebraniach Świętych Mikołajów. Kolejny bożonarodzeniowy mill-in przyciągnął na nowojorską Piątą Aleję dużą liczbę osób przebranych za Świętego Mikołaja. „The New York Times” pisał o gołębiach i balonach puszczanych z Grand Central Station, transparentach z napisami „bomb the peaceniks” oraz amerykańskich flagach z naszywką KILL (300 in Crowded Midtown Area Demonstrate Against War, „The New York Times”, 24 grudnia 1967, s. 3). Zob. także „Win” 3:19, 15 listopada 1967, s. 24. Członkowie ugrupowania Czarne Maski weszli do sklepu Macy’s, po czym zaczęli przestawiać towary, niszczyć je lub podawać między sobą. Według jednego ze świadków, w dziale spożywczym wypuszczono psy i koty, co doprowadziło do zniszczenia działu z zastawą stołową. Protestujący i kupujący stali w tym czasie z flagami, po czym zostali aresztowani. „King Mob Echo” 3, 1969, s. 3. Podobne akcje powtarzane były na tyle często, że termin „work-in” został użyty nie w odniesieniu do jednej fabryki, ale do określenia programu staży administracji Johnsona: „Work-In” In Washington, „The Economist”, 2 września 1967, s. 23.

[27] Chociaż Diggerzy stanowią tu najlepszy przykład, według wielu – najbardziej nowatorski, byli oni częścią większej fali eksperymentów i innowacji w obszarze akcji bezpośrednich, którą w tym okresie zajmowało sie także wiele mniej znanych grup.

[28] Zauważa on obecność przynajmniej dwóch znanych artystów performerów, Carolee Scheemann oraz Kena Deweya, w czasie Marszu na Pentagon w 1967 r., podczas którego Yippies pełnili rolę kierowników projektu, wskutek czego oficjalny marsz protestacyjny zmienił się w zbiorowy performans, w czasie którego protestanci usiłowali sprawić, aby budynek zaczął lewitować: „Wydaje mi się […] że postęp walki politycznej oraz jej dramaturgiczny charakter są w głównej mierze odpowiedzialne za zmierzch Happeningu” – Lee Baxandall, Darko Suvin, Happenings: An Exchange, „The Drama Review: TDR” 15, nr 1 (1970), s. 149.

[29] O czym świadczy ich obecność w międzynarodowej prasie głównego nurtu: Martin Arnold, Organized Hippies Emerge on Coast: San Francisco Haight-Ashbury Hippies Have It Made, „New York Times”, 5 maja 1967, s. 40.

[30] Michael Hardt, Antonio Negri, Empire, Harvard University Press, Massachusetts, 2000, s. 274

[31] Argument ten został po raz pierwszy wysunięty przez Negriego w jego tekście na temat keynesowskiej reakcji na kryzys, ale więcej na ten temat pisze Beverely Silver, Forces of Labour, Cambridge University Press, Cambridge, 2003.

[32] Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, London: Pluto, 2011, s. 154.

[33] Peter Coyote, wywiad.

[34] Luc Boltanski, Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Londyn: Verso, 2005; Richard Barbrook, Andy Cameron, The Californian Ideology, http://www.imaginaryfutures.net/2007/04/17/the-californian-ideology-2/.

[35] Jon McKenzie, Perform or Else, Routledge, Londyn, 2001.

[36] Zob. Sarah White, Depoliticising Development: The Uses and Abuses of Participation, [w:] Andrea White (red.), The Participation Reader, Zed, Nowy Jork, 2011.

[37] Naomi Klein, Doktryna szoku, Muza, Warszawa 2008.

[38] Martha Rosler, Theses on Defunding, [w:] Art, Activism and Oppositionality: Essays from Afterimage, Grant H. Kester (red.), Durham/Londyn: Duke University Press, 1998.