> Małgorzata Miśniakiewicz

Białe litery, używane przez władzę do komponowania wszechobecnych haseł propagandowych zostały rozrzucone przez Ewę Partum w warszawskim przejściu podziemnym podczas jej performensu Poezja Aktywna z 1975r. Litery zaczerpnięte z jednej strony Ulissesa Jamesa Joyce’a stały się materią dla stworzenia nowych słów i komunikatów, pojawiających się przez przypadkowe zestawienia lub poprzez manipulacje dokonane przez przechodniów. Przeniesienie możności tworzenia znaczeń z perspektywy autorskiej na publiczność, która staje się aktywnym uczestnikiem koniecznym dla zaistnienia dzieła wyznacza punkt wyjścia dla tych rozważań o sztuce w przestrzeni publicznej.

Wystawa ‘Poezja Aktywna’ skupia się na działaniach w przestrzeni publicznej, które w centrum stawiają zaangażowanie przypadkowej i nieprzygotowanej publiczności oraz tworzą sytuacje oparte na współpracy, dialogu lub konflikcie prowadząc w ten sposób do negocjowania nowych znaczeń, inaugurowania zmian i aktywnego uczestniczenia w życiu publicznym. Nie przyjmując jednej konkretnej definicji i wizji sztuki współczesnej, wystawa ta bada jak różne postawy i poglądy manifestowane są poprzez sztukę.

Działalność Pomarańczowej Alternatywy obejmuje trzy dekady od kiedy pierwsze krasnoludki pojawiły się na murach w czasie stanu wojennego w 1982r. Uśmiechnięte krasnale rysowane na plamach po zamalowanych hasłach politycznych zeszły z murów by uczestniczyć w happeningach, które bazując na założeniach Socjalistycznego Surrealizmu deklarowały ‘karnawał z socjalizmie, socjalizm w karnawale’ nalegając, że „nie ma wolności bez krasnoludków”. Radosne manifestacje nie raz gromadzące setki osób towarzyszyły upadkowi komunizmu w Polsce i były także organizowane w okresie reformacji i później. Zmiana polegająca na przejściu od surrealnych gestów celujących w wyśmianie milicji do późniejszych działań, które bardziej bezpośrednio włączały się w oficjalną politykę państwa znamionuje przesunięcie paradygmatów w polskiej sztuce przestrzeni publicznej.

Działania tworzone po 1989r. charakteryzują się bardziej wnikliwą i skupioną lokalnie diagnozą życia publicznego. Miej Miejsce przyjmując strategię karanwałowości stara się poprzez organizację happeningów podnieść jakość łódzkiej przestrzeni publicznej. Ich wydarzeniom często towarzyszy szeroki rozgłos medialny, który stają się narzędziem wpływania na władze miasta i skłonienia ich do podjęcia kolejnych kroków prowadzących do poprawienia  poszczególnych miejsc. Taktyka artystyczna polegająca na zaangażowniu opartym o współpracę oraz tworzenie społeczności stanowi istotny aspekt szeregu działań lokujących się w obrębie tego, co publiczne.

Projekty Pawła Althamera często skupiają się na pracowaniu z już istniejącymi, konkretnymi społecznościami w ambicji tworzenia poczucia wspólnoty. Jednak jego prace pokazywane na wystawie Poezja Aktywna podkreślają raczej napięcia i konflikty istniejące pośród sąsiedztwa lub narodu. Podczas gdy kontrowersje i wynikający z nich dialog pojawiły się po ukończeniu Gumy, Marsz Duchów był w założeniu konfrontacyjny. Marsz starał się uporać z problematyczną kwestią neo-nazistowskich manifestacji skrajnej prawicy poprzez powrót i bezpośrednie odniesienie do bolesnej historii Polski.  W tym działaniu aktualne walki polityczne, kwestie pamięci i historii, oraz artystycznej i zbiorowej odpowiedzialności spotkały się w tym, co można określić jako wcielony opór, ludzki mur, który łączy przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Stanowił on pozbawione przemocy wyzwanie a nawet pasywną bitwę z grupą chrakteryzującą się agresją, które jednak reprezentuje poglądy chociaż części społeczeństwa.

Fizyczna obecność i wystawienie ciała artysty w przestrzeni publicznej stanowi istotny motyw pojawiający się na wystawie w różnych kontekstach. Samoidentyfikacja Ewy Partum oraz Obiekt I, II, III, IV rozważają pokazywanie kobiecości na ulicach poprzez eksponowanie własnych ciał, prowokacyjnie narzucając własną nagość publicznym ceremoniom lub podkreślając uprzedmiotowienie kobiet artystek. Napięcie pomiędzy obnażaniem się przy jednoczesnym zachowaniu dystansu, byciem naraz podmiotem i przedmiotem prowadzi do pytań dotyczących artystycznej sprawczości oraz roli, jaką artysta zajmuje w kontekście publicznym. Sytuacja podporządkowania oraz zależności od woli tłumu lub pojedynczego, przypadkowego przechodnia – decyzji świadka czy odpowiedzieć, dołączyć albo zignorować – ma także swój przeciwny odpowiednik w prowokacji.

Agresywna reakcja przechodniów na to, co uznano za obrazoburczą profanację w Termoforach Roberta Rumasa ujawnia trudności związane z definiowaniem przestrzeni publicznej poprzez ideę demokracji. Wolność słowa, artystyczne prawo do ekspresji zostały zakwestionowane przez przynajmniej chwilowo ustanowioną większość, co prowadzi do pytania o prawo do definiowania przestrzeni publicznej i tego, co jest w niej dozwolone. Niewielki gest nieposłuszeństwa wobec zwyczajowych zachowań wykonany przez Jacka Niegodę na ruchomych schodach w Gdańsku spotkał się z brutalną reakcją ze strony poirytowanych młodych kibiców. Normalizujące i sankcjonujące cechy przestrzeni publicznej, które wymagają postępowania zgodnego z niepisanymi zasadami, jest egzekwowane przez innych i Innego. Prowadzi to zatem do pytania czyje prawa i normy są stosowane i wykonywane, kto ma głos a kto jest uciszony i zmarginalizowany?

Postawa empatii i uważnej refleksji dotycząca lokalnych kwestii stanowi istotny element, który pojawił w sztuce w przestrzeni publicznej po 1989 roku a szczególnie u początku nowego tysiąclecia. Próby, by traktować to, co publiczne jako wspólne, należące do społeczności raczej niż do każdego i nikogo jednocześnie, można potraktować jako manifestację potrzeby przełamania poczucia izolacji i wykluczenia. Przestrzeń publiczna może być zatem postrzegana jako sfera dialogu i społecznych negocjacji. W tym kontekście wystawna kolacja wydana przez Monikę Konieczną oraz Ewelinę Ciszewską dla społeczności Romskiej – podczas której artystki służyły jako pomoce a Romowie jako gospodarze zapraszający przechodniów do stołu – wskazuje na potencjał sztuki, by choć na chwilę przełamać istniejące stereotypowe hierarchie i uprzedzenia. Nomadyczna społeczność, w najlepszym przypadku postrzegana jako goście, zdecydowanie częściej jednak jako intruzi, staje się darczyńcą i gospodarzem. Zaproszenie, by usiąść razem do jednego stołu i wykonać tak prostą i przyjemną czynność jak zjedzenie dobrej kolacji stanowi punkt wyjścia do rozmów i umożliwia dialog sobie równych.

Symboliczne zastąpienie przestrzeni publicznej sferą stołu pojawia się na wystawie kilkakrotnie. Porównanie Ani żadnej rzeczy… z Mszą refleksyjną Jerzego Beresia, którą artysta odprawił dla robotników fabryki Szadkowskiego w 1975 roku, oferuje pouczający przykład zmiany od zdystansowanej postawy artysty do prób osiągnięcia bliskości i przynależności. Rytualna manifestacja Beresia, w której artysta przyjął niemal kapłańską rolę naprzeciw zgromadzonej robotniczej publiczności, wyraźnie kontrastuje z pracami w swej istocie bazującymi na włączaniu i poszukiwaniu odpowiedzi. Odrzucenie rzekomo specjalnej pozycji artysty zostało posunięte do granic przez Michała Skoczka, który przez kilka dni mieszkał jak bezdomny na dworcu, absolutnie zależny od złej lub dobrej woli innych. W tym kontekście zaproszenie przez Hannę Śliwińską do niszczenia i zabawy z jedzeniem pod napisem „nie wierzę w głód w Afryce” stawia szczególnie istotne pytania, dotyczące istnienia i roli empatii w życiu publicznym, pokazuje także, że marnotrawne i karnawałowe tendencje często objawiające się w społeczeństwie. Rozziew pomiędzy agresją i łaską, mszą i karnawałem, postem i rozrzutnym przesytem jest znaczący.

Powyższe przykłady ujawniają różne postawy i odpowiedzi dotyczące interakcji w kontekście publicznym i publiczności. Podsumowując, być może warto przywołać kilka teorii dotyczących przestrzeni publicznej dla wskazania jak sztuka odzwierciedla i negocjuje te różne postawy. Szczególnie warto zwrócić uwagę na różnicę pomiędzy Habermasowską koncepcją przestrzeni publicznej jako sfery konsensusu a pojęciem agonizmu wskazanym przez Chantal Mouffe, w którym przestrzeń publiczna rozumiana jest jako obszar konfliktu, a nie negocjacji i kompromisu. Co istotne, w większości teorii przestrzeni publicznej dostęp do niej każdego obywatela traktowany jest jako niezbywalny warunek demokracji. Być może zaprezentowane prace postrzegać można jako narzędzie do diagnozy demokratyzacji Polski po 1989 roku. W tym kontekście międzynarodowy projekt Knot, który można postrzegać jako wytworzenie zintensyfikowanej, ale i ustrukturyzowanej przestrzeni publicznej w przestrzeniach różnych miast i państw, może posłużyć jako egzemplaryczny punkt wyjścia dla wnikliwego badania interakcji zachodzących w różnorodnych miejscach.