Trzecia już edycja Ewangelii według Potępionych, organizowana od 2009 r. w Mieszkaniu Gepperta skupiła wrocławskich artystów wokół tematu prywatnych ewangelii. Czy każdy z nich ma jakąś własną, czy to tylko przykrywka do możliwości skomentowania i reinterpretacji tematów poruszanych w dziełach Piera Paolo Pasoliniego? Co też takiego kryją w sobie jego filmy, że warto je przerabiać po raz kolejny? Warto, a może nie warto?
O samym Pasolinim powiedziane zostało już wiele, a na pierwszym miejscu zawsze pojawia się etykietka „skandalista”. Całe jego życie łącznie ze śmiercią osnute było aurą szaleństwa i poszukiwania coraz dalszych granic, jakie artysta jest w stanie przekroczyć w swoim dążeniu do reinterpretacji najbardziej zakorzenionych w kulturze przesądów i wierzeń, przede wszystkim tych stworzonych na kanwie religii. Wszystko po to, aby móc dotrzeć do tego, co jest poza wątłą pokrywą świata materii, żeby móc przynajmniej w małym stopniu zanegować, wypływający zza każdego przekroczonego tabu, brak. Wystawy osnute wokół tematów podejmowanych przez włoskiego reżysera, mają w sobie coś z klimatu jego filmów, ale w dużym stopniu też artyści starają się w prezentowanych pracach stwarzać własne mitologie, nawiązujące do estetyki Teorematu czy Twarogu. Kategoria braku jest zwłaszcza w tegorocznej edycji niezwykle istotna – wyziera z prac, które mogłyby być skandaliczne, ale są tylko zwyczajne.
W wystawie wzięli udział artyści związani z Mieszkaniem Gepperta od dawna, Michał Bieniek, Anna Kołodziejczyk, Łukasz Paluch, Dy Tagowska, a także Maja Wolińska. Pisząc o tej wystawie nie sposób nie odnieść się do poprzednich edycji; zeszłoroczna osadzona była w tematyce cielesności i modlitewnej ekstazy, poruszała też aspekt ciemnej strony ludzkiej natury. Była nastawiona na przekraczanie sfery uświęconej, oswajanie jej i wplątywanie w narrację codzienności. Tymczasem trzeci odcinek Gospel of the Damned jest niczym pochwała profanum i wszystkiego, co wiąże się raczej z religijnym kiczem, ograniczającym duchowość, sprowadzającym ją do błyskotek, pustych słów i gestów. Teksty ewangeliczne mają być drogą ku zbawieniu, tymczasem odwrócenie porządku, jaki stosują artyści, polega na ukazaniu pewnej niemożliwości, nieobecności elementu „zbawiającego”. Nie jestem nawet pewna, czy można tu mówić o nieobecności, raczej o ukazaniu totalnego braku, czyli tego, czego jesteśmy pozbawieni. Symbolika religijna wprzęgnięta zostaje w służbę indywidualnym poszukiwaniom tego, co należałoby ująć pojęciem sacrum. Jednak to pojęcie jest niejasne tak, jak każde związane z rytuałami przejścia.
Giorgio Agamben w swojej książce Profanacje(1) poświęca sacrum i profanum jeden z esejów, dokonując rekonstrukcji historycznych znaczeń oraz badając ich etymologię. Odnosząc się do sposobu rozumienia profanacji przez starożytnych Rzymian, jako aktu przywracania rzeczy uświęconych ludzkiej użyteczności, zwraca uwagę na jej ważny aspekt, jakim jest jej ścisła przynależność do świata ludzkiego – w przeciwieństwie do rytuału poświęcania (sacrare), które przenosi rzeczy poza sferę prawa ludzkiego: „profanowanie było zatem restytucją, ponownym przekazaniem ich ludziom do swobodnego użytku”(2). Akt profanacji, paradoksalnie, staje się w nowoczesnym świecie rzeczy i myśli drogą do odnowienia ich znaczenia, nadania nowych sensów. Jest to niewątpliwie trudne zadanie i możliwe jedynie do pewnego stopnia wyłącznie w wymiarze prywatnym. Jednostkowe podejście do egzegezy, czyli wyjaśniania Pisma, jest właśnie zagadnieniem kluczowym wystawy. Sam jej tytuł definiujący artystów jako „potępionych” można by odnieść do figury homo sacer, o której Agamben pisze, iż „w wyrażeniu homo sacer przymiotnik odnosi się do jednostki wykluczonej ze wspólnoty, którą wolno bezkarnie zabić, aczkolwiek nie można złożyć w ofierze bogom”(3). Założenie na wstępie wykluczającego charakteru „artystycznego” podejścia do tematyki nie tylko ewangelicznej, ale religijnej w ogóle, jest w pewnym stopniu związaniem charakteru całości wystawy z osobą Pasoliniego, który przez całe swoje życie pozostawał na marginesie.
Michał Bieniek wykorzystujący często w swoich pracach to, co organiczne i oparte na powtarzających się motywach, przygotował trzy instalacje, które zdominowały przestrzeń galerii. Na cykl Golgota 2004 (wykonana w 2010) składały się dwie realizacje. Pierwszą z nich, która otwierała ekspozycję, była instalacja stanowiąca bezpośrednią interpretację podejmowanego w tym wydaniu Ewangelii… tematu egzegezy: symbol Ducha Świętego, biała gołębica unosi się nad woreczkami wypełnionymi maleńkimi karteczkami zapisanymi określeniami ze sfery profanum (fragmenty zapisków artysty). Słowa, szczelnie zamknięte w plastikowych szczelnych opakowaniach, nie mają szansy na zaistnienie, są jedynie wyjętymi z kontekstu pustymi pojęciami, poddane procesowi „wycięcia” z kontekstu sacrum. Obecność symbolu religijnego nad nimi mogłoby je uświęcać, gdyby nie fakt, że jego dosłowność niszczy wszelką możliwość sacrum; wypchany gołąb, chociażby był śnieżnobiały, nie przyniesie ze sobą łaski uświęcającej. Drugą pracą z tego cyklu jest rzeźba, sugerująca czyjąś niedawną obecność: pozostawione w kącie dżinsy są znakiem wycofania się z dotychczasowej roli – a drewniana imitacja strzelby jest narzędziem służącym nakierowaniu na nowy cel. Wymierzona prosto w widza stanowi reprezentację ograniczeń w myśleniu o nas samych (i o artystach). Bieniek jest również autorem instalacji zatytułowanej Źródło, złożonej z dłoni ułożonych w gestach przypominających te modlitewne – ciąg wyrzeźbionych rąk wyjętych jakby ze świątynnych retabulów jest jednak jedynie ironicznym nawiązaniem do aktu składania dłoni do pacierza (w tym miejscu przypomina mi się zeszłoroczne wideo Doroty Nieznalskiej, pokazane w ramach Il Vangelo secono i Reprobi). Dłonie ułożone są w zardzewiałych koszyczkach, przeskalowanych mydelniczkach, co naprowadza na właściwy trop do odkrycia pochodzenia owych tajemniczych gestów. Czyż to nie przewrotne, iż pozycje dłoni wyjęte z instrukcji mycia rąk BHP są analogiczne z dłońmi kierowanymi ku Bogu?
Maja Wolińska w filmie Ostatnie złote popołudnie ukazała sensualność ulotnych doznań. Jej video to opowieść o wrażeniowości chwili, krótkich momentach, które wydają się przenikać przez tkankę widzialności i wprowadzają nas w doświadczenie autentyczności pytania o bycie i funkcjonowanie w świecie o złożonej, nie dającej się zdefiniować naturze. Ujęcia parku skąpanego w smugach światła, nieba i ziemi przeplatają się z fragmentami z wesołego miasteczka, kiczowatego królestwa kolorowych kobiet w doskonałych makijażach i w wyzywających pozach. Całości towarzyszy muzyka podkreślająca dziwaczność zestawień tych scenerii. Wrażliwość, z jaką artystka rejestruje owo ostatnie złote popołudnie jest niemal dotykalna. Odczucie, że właśnie przed oczami widza ukazuje się intymny obraz prywatnej ewangelii, jest silne i chyba prawdziwe. Bez przegadania i bez bezpośrednich odniesień do słów Pisma, a jednak z nawiązaniem do sposobu, w jaki ukazywał ambiwalencję świata sam Pasolini. W wideo Wolińskiej zwyczajność zyskuję aurę niesamowitości, gdzie nawet kiczowate karuzele, skąpane złotym światłem, zdają się iście niebiańskie.
W równie subtelny sposób do tematu podeszła Anna Kołodziejczyk – w jej instalacjach złożonych z fotografii i osobistych pamiątek (złoty dziennik, kartkówka z lekcji religii z podstawówki, stare fotografie) widać przejętą od włoskiego twórcy metodę zestawiania pozornie nieznaczących obrazów z obiektami kojarzonymi umownie z sakralnością, chociażby pojmowaną w najbardziej płytki sposób. Zwyczajność zostaje u Kołodziejczyk uświęcona, ale nie obywa się oczywiście bez odrobiny ironii. Różowe welony spowijają fotografie ubranej na czarno artystki, spacerującej z własną księgą, notatnikiem, który stał się fetyszystycznym elementem jej prac. Ekshibicjonistyczny charakter tych instalacji uzasadniony jest właśnie ową potępieńczą zasadą, przypisaną nie tylko filmom Pasoliniego, ale zgodnie z paradygmatem ekspozycji każdemu odarciu sacrum z sacrum, a więc profanacji.
Matuesz Kwaterko, który przetłumaczył książkę Agambena, zauważa we wstępie, że profanacje w ujęciu autora to tak naprawdę dezalienacja4. Jeśli, według Marksa, pierwotną historycznie alienacją było powstanie religii, tak dezalienacja jest przywróceniem ludzkiej społeczności kontroli nad swoimi tworami. Agamben zauważa, że sekularyzacja życia społecznego, która nastąpiła w wyniku przemian społecznych po Rewolucji Francuskiej jest tak naprawdę powierzchowna i niekompletna, nie przyniosła człowiekowi kontroli nad jego życiem, nie „rozbroiła” rządzących nim wyalienowanych sił, a jedynie przemieściła je w inne rejony – rejony władzy(5). Jednocześnie wciąż szukamy w świecie przejawów sacrum, jakby śladów (nie)boskiego bycia, czegoś innego, niż to, co oswojone. Może dlatego profanacja spotyka się z tak ogromnym sprzeciwem, zwłaszcza w środowiskach prawicowych. Czyżbyśmy bali się utraty ostatnich bastionów świętości, a może to tylko przykrywka dla braku uzasadnienia dla czczenia i ubóstwiania naszych własnych wytworów?
W obliczu tego problemu stanęła Dy Tagowska, która wprowadziła modlitwę w przestrzeń publiczną. W swoim performance, Little Prayer, postanowiła wkroczyć w krajobraz miasta jako jedna z figur-pomników, rozsianych w różnych niespodziewanych miejscach, zaintrygować widza, utrzeć nosa politycznej poprawności i dać wyraz artystycznej wolności, która powinna objawiać się na wielu frontach. W różnych lokalizacjach Wrocławia modliła się m.in. za magistrat, artystów i kuratorów, nowe powołania artystów, o ciągły wzrost oraz za życie. Performance wkradł się w przestrzeń profanum, przemycając do niej pierwiastek sacrum, wypierany ze świadomości i z życia publicznego. A sacrum to nie sama religijność, to coś więcej – co to takiego? – na to pytanie poszukiwała odpowiedzi rozmodlona Tagowska, u której trudno nie dostrzec starań o uchwycenie balansu między tym, co artystyczne a tym, co zbyt dosłowne. Modlitwa, kojarzona coraz częściej z patetycznymi zawodzeniami niż z cichą kontemplacją, zostaje wykorzystana przez artystkę do unieważnienia podziałów na to, co dozwolone i zakazane. Sacrum wcina się w profanum klinem, co dowodzi sztuczności wszelkich granic.
W wystawie wziął udział również Łukasz Paluch znany wszystkim bywalcom galerii jako twórca oszczędnych grafik do folderów wystaw. Jako twórca świetnej identyfikacji wizualnej zaprezentował świecący napis „evil” wykonany gotyckim (”new gothic”) wykrojem czcionki i umieszczony na oknach Mieszkania Gepperta. Przez taki zabieg stworzył we wnętrzu klimat przypominający nieco wyryty w zbiorowej świadomości obraz sekciarskich zgromadzeń, gdzie ucieleśnione zło objawia się w czarnych strojach i odwróconych krzyżach. Tymczasem Paluch kpi sobie z takich klisz, wykorzystywanych nawet w percepcji najprostszej formy wyrazu, jakim jest czcionka. Do samej Biblii odnosi się natomiast jak do obiektu pożądania (Holy Bible). Umieszcza w jej wnętrzu pistolet, realizując tym samym dziecięce marzenie o posiadaniu tajemnego schowka na broń tak, jak miało to często miejsce w westernach.
„Tam, gdzie ofiara wyznaczała przejście z sacrum do profanum i z profanum do sacrum, znajdujemy obecnie nieustanny całościowy i wielokształtny proces separacji, który naznacza każdą rzecz, przestrzeń i ludzką działalność, aby oddzielić ją od niej samej(…). Absolutna profanacja, bez jakichkolwiek pozostałości sacrum, zlewa się wówczas z równie czczą i integralną sakralizacją” (6) – pisał Agamben o sytuacji w świecie zdominowanym przez kapitał. W swojej refleksji odnosił się do myśli Michela Foucaulta, widział zatem podstawowy problem w opętaniu systemem, prowadzącym do całkowitego oddzielenia od siebie integralnych stref społecznego spektaklu. Ponowne odczytanie, egzegeza treści zawartych w zwyczajnych czynnościach i przedmiotach, jest być może nieco naiwną próbą ukazania, że granice należy przekraczać w świętych aktach profanacji. Z pewnością udaje się jednak pokazać w Ewangelii według potępionych, że potępieni istnieją, a na tej samej płaszczyźnie wraz z nimi lewitują w bezładzie przedmioty i myśli, pozbawione przypisywanej im dawniej mocy. Ważna jest w tym kontekście kategoria „wydrążenia” i braku, o którym wspomniałam na wstępie. Pytanie czy to profanacja jest niewłaściwe, bo profanacja nie może odbyć się tam, gdzie nie ma sacrum. Homo sacer jest wykluczony, ale zdaje się, że nikogo to nie obchodzi – pozostaje jedynie figura „kozła ofiarnego” stworzona przez René Girarda. Czy przywrócenie do życia fascynujących właściwości materii jest możliwe, czy jest właściwe i czy w ogóle potrzebne? Najpierw myślałam, że wystawa jest drwiną z postnowoczesnej zasady stawiania granic tam, gdzie powinna być wprowadzona ciągła wymiana i fluktuacja, jednak to chyba bardziej odsłona tego, co już zostało wykpione, a stało się jałowe. Patetycznie to brzmi, ale to tylko pozory.
Magdalena Zięba
(1, 2, 3) G. Agamben, Profanacje, przełożył Mateusz Kwaterko, PIW, Warszawa 2006.
(4) M. Kwaterko, Nieznośna lekkość gestu [wstęp do: G. Agamben, Profanacje, dz. cyt.], s. 10.
(5) Por.: J. Majmurek, Profanacja jako zadanie polityczne, artykuł dostępny na: http://lewica.pl/index.php?id=14404 (data dostępu: 28.11.2011).
(6) Dz. cyt., s. 203.
